НАЧАЛО ТАНЦЕВАЛЬНОЙ КАРЬЕРЫ
Маэстро вспоминает
Примечание М.Пунина
Как мне кажется, Георгий Петрович сам очень хотел
рассказать о том, как и почему он стал заниматься
балетом. Он наговорил мне несколько
магнитофонных кассет своих мыслей и
воспоминаний - сначала мы беседовали у него дома,
потом в Институте. Я добавил к сказанному им лишь
самое начало - как он оказался в балетной студии.
Об этом он рассказывал мне несколькими годами
раньше.
Рассказ Г.П.Пинаева
Во время войны, когда я учился в школе, нужно было
не только учиться, но и работать, чтобы иметь
что-то на пропитание. И меня устроили в
Мариинский театр осветителем. Работая там, я
пересмотрел весь репертуар театра, знал наизусть
все оперные арии, видел все балеты. Балет всегда
был мне интересен, и я часто пытался что-нибудь из
увиденного повторить.
Когда я уже учился в Институте Лесгафта, однажды,
оставшись один в спортивном зале после занятий
по гимнастике, я пытался что-то изобразить. И в
это время слышу - кто-то меня зовет: "Молодой
человек!" Я поворачиваюсь - у входа в зал стоят
две девушки. "Вы занимались когда-нибудь
балетом или танцем? А не хотели бы заняться?
Поедемте с нами во Дворец культуры им. Горького.
Там есть хореографическая студия. " Я туда
поехал, попробовал и остался...
Заканчивается война, в 1944-м году во Дворце
культуры им.Горького возобновляются занятия и
начинают работать различные студии. Вести
балетную студию приходит группа известных людей.
Среди них солист Мариинского театра Михаил
Георгиевич Тер-Степанов, который вел характерные
танцы в Вагановском училище и являлся
руководителем производственной практики всех
его учеников, непревзойденный педагог дуэтного
танца Н.Н.Серебрянников, учивший нас, как держать
партнершу, как ее поднимать, как вообще дуэт
строить, Иосифов, один из ведущих в прошлом
танцовщиков, великолепный знаток
историко-бытового танца. Он объяснял нам, что
такое мазурка, что такое полонез, как надо ручку
туда, глазки сюда - никто лучше его не знал всех
тонкостей бального танца. Нам преподавал
Ивановский, тогдашний директор Вагановского
училища. В студию приходила еще совсем молодая М.
Франгопуло, занимавшаяся историей балетного
искусства. Она читала лекции о том. как возник и
развивался русский балет. Классический танец
преподавали две сестры - Галина Осиповна и Лидия
Осиповна Брящаковы.
Эти люди относились ко всему происходящему в
студии с трепетом, работали с полной отдачей и
требовали того же от своих учеников. Не важно,
когда ты пришел танцевать, считали они, в 17 лет
или в 28 - ты должен стремиться к
профессиональному совершенству. Начинается
работа с такими балетмейстерами, как Григорович,
Фенстер (который в то время был художественным
руководителем Малого оперного театра), известной
балериной Мариинского театра, постановщиком и
педагогом Ниной Александровной Атсимовой.
Приезжает Надеждина, которая вела "Березку",
ставит здесь танцы, приезжает Устинова, которая
вела русский ансамбль. Ставит балеты Обрант.
В студии преподают солист Мариинского театра
Уксусников, солист Малого оперного театра
Тулубьев, ведущий класс в Вагановском училище,
мой непосредственный педагог Борис Васильевич
Соловьев, легендарная личность Комаров. Комарова
прочили вторым Нежинским, у него был прекрасный
прыжок, великолепное вращение. Когда он хотел над
нами немного поиздеваться, то вставал,
закручивал пируэт, одновременно доставая
папиросы, закуривал и продолжал при этом
вертеться, вертеться, вертеться... Он делал по 20-25
поворотов не сходя с места. Это был человек
огромной фантазии, который на месте придумывал
новые оригинальные комбинации и тут же учил, как
их исполнять.
Он был танцовщиком высочайшего класса. Но
сделать танцевальной карьеры ему было не
суждено. Во время войны, когда он с товарищами
ехал с концертом на фронт, рядом с их машиной
разорвался снаряд. Машину перевернуло. Комарову
пробило голову. Лет пять он находился почти без
движения. В конце концов он стал вставать,
нормально двигаться, но профессионально уже
нигде не танцевал. Врачи запрещали ему
физические нагрузки. а директора театров боялись
брать его на работу. Как личность неординарная,
этот человек не мог быть педагогом обычного
казенного училища. в котором все-все расписано, и
все программы, и как следует себя вести, и все
остальное. Он был выше этого.
Эти замечательные люди приходят во Дворец и
говорят следующее. Если вы пришли сюда танцевать,
давайте заниматься танцем. Но если заниматься
танцем, то настоящим танцем. Поэтому независимо
от того, кто они, люди, пришедшие сюда учиться,
если они действительно хотят этого, то мы должны
дать им возможность это сделать. Не важно, пойдут
они потом на профессиональную сцену или нет, даже
если они будут танцевать только здесь, во Дворце.
Это был первый принцип, которому они следовали.
А второй заключался в следующем. Спектакли и
танцевальные номера не должны быть повторением
спектаклей Мариинского, Малого или каких-либо
других театров. Это должны быть оригинальные
постановки, которых больше нигде нет. Спектакли,
которые поставлены из расчета на конкретных
людей и в соответствии с их возможностями.
Ведь если начинаешь танцевать "Лебединое
озеро" и соревноваться в мастерстве с
Дудинской, Улановой, то это немедленно выявляет
несовершенство техники. Но когда ставят
"Каменный цветок" в оригинальной
постановке, постановке, которую никто нигде не
видел - это совсем другое. Все балеты в студии
ставились по принципу "что ты можешь
исполнить". Что я могу придумать, а ты можешь
сделать. Это, в общем, принцип Якобсона. Когда ты
смотришь его балеты, и особенно его миниатюры, то
сразу видно, что каждый танец имеет
одного-единственного исполнителя. Этот танец был
для этого человека поставлен и явился
результатом слияния фантазии постановщика и
индивидуальности исполнителя. И сразу заметно,
как теряет постановка при замене исполнителя,
как бы этот другой танцор не старался. А такие
замены, к сожалению, часто неизбежны, ведь после
постановки балет "катается" не один год. И
поэтому всегда делается несколько составов: 1-й,
2-й, 3-й. Всегда балет ставится на 1-й состав, 2-й -
дублер и исполняет уже не так, потому что не с ним
создавали содержание роли, танцевальный язык.
Таким образом, в студии при Дворце культуры
преподавали классический танец, характерный
танец, историко-бытовой танец, актерское
мастерство, историю балета. Существовало
расписание: понедельник, среда, пятница -
классика, вторник, четверг - характерный танец, а
кроме того - репетиции, репетиции, репетиции. И
получалось, что те, кто всерьез к этому относился,
ездили в студию от 3-х до 5-ти раз в неделю. Наши
репетиторы, а среди них были Тахир Балтачеев,
Юрий Дружинин, характерный танцовщик Николай
Румянцев, замечательный, неповторимый Анатолий
Сапогов, очень своеобразный актер Мариинского
театра, свято верили в то, что "не боги горшки
обжигают". И поэтому требовали от нас также,
как они требовали от профессиональных актеров.
Такое положение дел вызывало необычайную ярость
всего света. Здешнего. Московского, какого
угодно. Почему? Потому что было постулировано,
что самодеятельность может и должна танцевать
только этнографические, народные танцы. А
классика, какие-то серьезные балеты, выражение
чего-то возвышенного, донесение смысла... Нет уж,
увольте. Два притопа, три прихлопа - вот это,
пожалуйста. А мы резко отличались от всех других
коллективов и по уровню исполнения, и по тому, что
исполняли, и поэтому на всех фестивалях, в
которых участвовали, получали дипломы лауреатов.
В студии была настолько сильна подготовка, что за
время моего пребывания во Дворце на
профессиональную сцену ушло не менее 50 человек,
причем куда - в Мариинский, Большой театры, театры
Киева, Новосибирска, Куйбышева, Гомеля, Одессы.
Виктор Сергеев, например, был премьером
Куйбышевского театра. Конечно, таких людей было
мало. не больше человек десяти. Остальные
занимали разные уровни, но никто из них не сидел,
как говорится, в "глухом кордебалете".
Но почему эти ведущие педагоги и артисты, о
которых я говорил, пришли в студию? Почему они
взялись за это? Потому что это был их
своеобразный протест. Протест против обычаев и
порядков училища, в котором они работали и
которое их не удовлетворяло. Как осуществлялся
отбор детей в училище, на что в основном смотрели?
Шаг есть, прыжок есть, выворотность есть, подъем
есть? Хорошо. Нет - значит, ты плохой, не годишься.
А потом многие из поступивших превращались в
бездушных машин. Они могли делать у станка
фантастически сложные па. Но когда начинали
танцевать - на них смотреть не хотелось, они не
могли танцевать. Самый большой парадокс
заключался в том, что Вагановское училище не
учило выразительности, да и сейчас делает это не
очень здорово. Главным для училища были внешний
вид и технические возможности, но отнюдь не
способность танцевать, зажигать танцем,
актерской выразительностью.
И поэтому известные педагоги и танцовщики, о
которых идет речь, решили на базе студии при
Дворце культуры поставить большой эксперимент.
Они шли ту да не за деньги, деньги-то были
мизерными, а за идею. Они взялись и доказали на
деле, что можно работать с людьми, которые
"переросли", которые не соответствовали
классическим стандартам и представлениям о
танцовщиках, что можно научить их танцевать. На
каждую новую постановку балета, а это тогда
являлось культурным событием в жизни города, во
всяком случае, для тех, кто профессионально был
связан с балетом, приходили и Дудинская, и
Сергеев, и многие другие, в общем, весь цвет
театра. Они приходили, смотрели, и смотрели с
удовольствием. Потому что исполнители на сцене
все делали правильно, и делали то, что могли
делать.
Поскольку я три года проработал осветителем в
Мариинском театре, то у меня было много друзей и
знакомых среди балетных актеров. Моим знакомым
был тогда и Григорович. В театре меня знали как
осветителя. Я долгое время скрывал, что тоже
пытаюсь танцевать...
Я стыдился сказать о своих занятиях, все-таки в
театре были танцовщики-профессионалы. Но шила в
мешке не утаишь. По радио говорят о наших
спектаклях, по телевидению показывают. И одна из
моих близких знакомых говорит мне: "Послушай,
перестань заниматься этими глупостями. Ты
Университет кончаешь, будешь ученым. В наш театр
люди приходят на профессиональные спектакли, а
вы там делаете какую-то ерунду. А выдаете это за
искусство и тем самым воспитываете дурной
вкус". Я со многим, наверное, мог бы с ней
согласиться: и техника у меня не та, и то не то, и
с╠... Но что это настолько отвратительно, у меня
были большие сомнения.
Мне было очень обидно слушать такие речи. Был 1955-й
год, прошло уже 10 лет с тех пор, как я начал
заниматься в студии. И я задумался. Может быть, я
действительно зря всем этим занимался и вбил
себе в голову, что наши выступления имеют
какой-то смысл? Вылезаем на сцену только для того,
чтобы услышать в свой адрес аплодисменты?
Я ответил своей знакомой: "Знаешь, может быть,
ты права. Но, наверное, лучше говорить не
понаслышке. Приходи на спектакль, посмотри,
высиди его, а потом выскажешь свое мнение о том,
что увидишь". Она пришла, посмотрела. Сразу
после окончания спектакля нам увидеться не
удалось, встретились лишь спустя несколько дней.
При встрече со мной она опускает глаза и говорит:
"Я была не права. Не надо бросать. Пожалуйста,
не бросай этим заниматься. Потому что то, что ты
делаешь, что делают другие - это хорошо. Я думаю, с
точки зрения актерской у нас в театре немного
наберется людей, которые могли бы так делать, так
передавать образ. Я была не права..."
Эти ее слова были признанием, как если бы я
получил лицензию на то, чтобы продолжать этим
заниматься.
Работа в студии показала мне, что самое главное -
это чтобы было желание трудиться и достигать
совершенства. Вот если посмотреть на известного
всем Васильева. Васильев - он "сделан". Он сам
себя сделал. Исходно он не обладал такими
качествами танцовщика, как Барышников или
Нуриев. Те были танцовщиками "от Бога". А
великолепно танцевавший Васильев добился успеха
путем огромных желания и труда.
Будучи в студии, я уверовал в то, что каждый
человек таит в себе некий двигательный образ,
который можно развить. В принципе каждый может
танцевать, за исключением разве тех, кто музыку
совсем не слышит. Потому что если музыку слышишь,
все остальное - дело наживное.
Когда мы начали выезжать со своими спектаклями в
Москву, то сначала было неприятие, а потом
оказалось, что никто в самодеятельности
танцевать классику не умеет. И классические
сюиты, такие, как "Вальс-фантазия" Глинки,
или "Славянские танцы" Дворжака, которые
ставил Григорович, никогда больше не появлялись
на самодеятельной сцене. Поэтому у профсоюзных
руководителей появилось желание
продемонстрировать такое любительское
искусство за рубежом.
А что там было? Вообще ничего подобного. Там не
было подобных Дворцов и студии, потому что все
это стоило очень дорого. А если что и было, так
очень похожее на то, как мы сейчас "одеваем"
наши балеты в Институте. Собирают штаны с одного,
рубашку с другого, сапоги с третьего. Но только
при этом все гораздо хуже, потому что делается на
крайне низком профессиональном уровне. Все
получается на уровне капустника - кто что может
делать.
Поэтому когда мы начали выезжать за границу, то
это был фурор. Во всех странах, где мы были. А мы
ездили со спектаклями в Венгрию, Германию,
Финляндию, Кубу, Индию, Японию, Норвегию. Всегда к
нашим балетам было большое внимание и,
одновременно, недоверие. Начались поездки с
Финляндии. После спектаклей люди приходили и
спрашивали: "А кто же это танцевал? Слесарь?
Пусть тогда покажет свои руки, мы сразу увидим,
кто он такой на самом деле ". Люди не верили. Они
не могли поверить, что человек, профессионально
занимающийся каким-то другим делом, может в свое
свободное время заниматься искусством на таком
уровне.
Когда кто-то играет на пианино для себя, или
занимается для себя спортом, то это
воспринимается совершенно нормально. Но если он
это делает так, то он просто не может быть
любителем, он на самом деле профессионал. Поэтому
в каких-то газетах даже писали, что любительские
спектакли на самом деле исполняют совсем не
любители, а приглашенные профессионалы. Следует
признать, что вообще такие случаи, когда
профессионалов выдавали за любителей, были. Но
такого никогда не было в самодеятельности
Ленинграда.
Я бы сказал так. В студии Дворца происходила та же
история, которая происходит у нас здесь, в
Институте. Проходить людям этот курс, познавать
себя, познавать то, что происходит вокруг них.
было значительно более интересно, чем, может
быть. сам спектакль, сама премьера. Потому что это
были увлекательнейшие репетиции. И потому, что
сюда приходили не какие-нибудь посредственности,
а приходили и занимались с нами настоящие
мастера. Они просто не могли делать этого
по-другому. Они могли это делать только хорошо. И
они требовали от других на несколько голов выше
того, чем человек мог это делать.
Это была особенность того времени. Она
заключалась в том, что дети, которые могли бы
придти в училище в свои 9 лет, из-за воины сделать
это не смогли. Им было уже 13-14 лет, тот возраст,
когда в училище уже не берут. Случись все
по-другому, может быть, и я бы танцевал. В свое
время родственники очень уговаривали моих
родителей отдать меня в училище.
Во Дворец поэтому приходили люди, которые были
способными и имели очень хорошие данные, но они
не состоялись как актеры.
Такая ситуация позволила создать в одном месте
критическую массу творческих людей. Критическая
масса педагогов, критическая масса способных
исполнителей. А вокруг этого ядра можно было уже
собирать больше заинтересованных в балете
учеников. Есть у кого учиться и следовать
сложившимся традициям.
В городе мы были не одиноки. Если сравнивать весь
Союз и Ленинград, то наш город был очень богат
любительским искусством. То, о чем я рассказываю,
было во Дворце культуры им. Горького. А во Дворце
культуры им. Кирова была опера. Там пели, и пели
очень хорошо. Там тоже занимались люди, которые,
если бы жизнь сложилась иначе, могли стать
актерами Мариинского или Малого оперного
театров. А во Дворце культуры Промкооперации
занимались в основном эстрадным искусством, там
был известный ансамбль Бадхена. В Выборгском
доме культуры был великолепный ансамбль
характерного танца, своеобразный моисеевский. А
мы были своего рода Мариинским... Потом был еще
замечательный любительский кукольный театр. А
Университетский хор с известным хормейстером
Сандлером? Он был одним из лучших хоров страны.
Это было то время, когда люди верили в то, что
настоящим искусством можно заниматься и на
любительской сцене. Между прочим, мы должны
вспомнить, что знаменитый Станиславский начинал
как любитель, и что современный МХАТ
сформировался н основе любительской студии под
руководством его и Немировича-Данченко.
Я протанцевал в студии 27 лет. Уходить из любого
места, прекращать свою деятельность всегда
тяжело. Но если бы я продолжал туда ходить, то
только бы растравлял себя. Как-то я пришел туда по
приглашению, но больше мне не захотелось
продолжать эти визиты. Дело не том, что другие
участники тоже стали оттуда уходить - кто по
возрасту, кто по другим причинам. Меня стало
глубоко разочаровывать то, что я видел. И вот
почему. Денег, как на науку, так и на искусство, на
самодеятельность, стали отпускать меньше. Пришли
другие, новые педагоги, которые не обладали ни
фантазией, ни новыми идеями. Трудно стало
приглашать больших мастеров. Новые руководители
говорили: "Давайте возьмем и поставим
"Баядерку". Но трудно представить, что в
студии найдется 24 человека, которые смогут
станцевать это также совершенно, как делают на
профессиональной сцене. Конечно же, нет.
И началась ломка принципов. Теперь следовали
новым - не делать что-то свое, оригинальное, а
повторять то, что где-то уже идет. И потом
получалось следующее - зритель, который состоял,
главным образом, из мам, пап, бабушек и т.д.,
начинал гордиться своими чадами. "Смотрите, в
Мариинском театре "Баядерку" танцуют, и моя
Нюся тоже!" Им было все равно, насколько хорошо
или плохо она это делает, важно, что она - как
Уланова. А смотреть на это было невозможно.
...И мне стало грустно. И даже дело не в том, что
просто грустно. Была одна неприятная
обязанность. К тому времени я стал одним из
аборигенов, основателен коллектива. Поэтому если
меня видели в зале, то просили подняться на сцену
после спектакля и высказать свои впечатления.
Если я этого не сделаю, то это будет оскорблением
для исполнителей. А если выйду на сцену, то надо
что-то говорить. Врать я очень не люблю, не
научился лгать в лицо, не краснея: "Молодцы,
ребята, хорошо танцевали!" Когда видишь, что
это плохо, никому не нужно, трудно такое
произнести. Я бы мог сказать то, что я думал,
педагогам, а исполнителям - нет. Не они были в этом
виноваты. И поэтому тоже я перестал ходить в
студию.
А в 1973 году я уехал на полгода в Швецию. И это
окончательно оборвало мое участие в студии при
Дворце культуры...
Домой