САМОДЕЯТЕЛЬНЫЙ БАЛЕТ УЧЕНЫХ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА
Сценическая площадка - конференц-зал Института цитологии

Эта страница создана на основе материалов, собранных к.б.н. М.Пуниным, историографом труппы и ее солистом

КАК ВСЕ НАЧИНАЛОСЬ...

pin3.jpg (15305 bytes)

Завершив в 1973 году свою танцевальную деятельность, я никогда не предполагал, что очень скоро вернусь к ней снова, и что она приобретет форму ежегодных балетных спектаклей, исполняемых людьми, не имеющими никакой профессиональной танцевальной подготовки.

Началось это, как всегда бывает, случайно, и почти одновременно на Дальнем Востоке и в Ленинграде. На станции "Восток " - во время экспедиций, а в Институте цитологии - в один из его юбилеев. Первый коротенький спектакль, который шел 15-20 минут, был поставлен на уже готовое либретто, написанное сотрудниками института, и носил черты откровенного капустника. Название его было "Каменный гибрид" - по аналогии с "Каменным цветком". Сюжет касался некоторых происшествий в научно-исследовательском институте (подразумевался, конечно, ЦИН), связанных с открытием каких-то гибридных клеток, похожих на кристаллы. Все это напоминало балаган и должно было быть пародией как на балет, так и на научную работу.

Коллектив исполнителей был собран независимо от постановщика. Было сказано: "Вот тебе шесть девушек и трое мужчин, которые готовы делать все, что ты скажешь. И действительно, как в любом капустнике, энтузиазма было хоть отбавляй и это должно было восполнить недостаток танцевальных способностей. На деле оказалось, что почти все, кто принял участие в этой постановке, хорошо двигались и для такого шуточного представления выглядели очень даже неплохо. Это меня удивило и заинтересовало. Оказалось, что если внимательно присматриваться к тому или другому человеку, можно выявить целый комплекс индивидуальных, характерных только для его двигательных возможностей, в рамках которых можно создать некий двигательный и даже танцевальный образ. Оказалось также, что в принципе нет не танцующих людей, но ни они сами, ни окружающие люди даже не подозревают об этих способностях.

Все эти мысли пришли мне в голову значительно позднее, когда постановки стали носить более или менее регулярный характер. В первый же момент было только удивление тому, как многого можно добиться от случайных исполнителей.

Вслед за этим первым опусом последовав второй, но уже на Морской биологический станции. И там тоже представление было в известной степени вынужденным. Дело в том, что в середине сезона на станции отмечали День моря - широко распространенный праздник на флоте. Обычно он сопровождается выходом из моря Нептуна со свитой, импровизированными шуточными представлениями и затеями.

В этот раз для того, чтобы расширить программу и сделать этот праздник более массовым и интересным, сотрудники придумали провести что-то вроде конкурса или отчета о содеянном в каждой лаборатории перед богом морей. В конкурс входило три раздела. Первый - украшение лаборатории. Второй - юмористическое представление его деятельности, и третий - какое-нибудь выступление. Можно было представлять песни, скетчи, монологи, пантомимы, и т.д. О танцах, как выступлении, и речи не было. Когда сотрудники нашей лаборатории биофизики клетки стали размышлять, с чем же они могут выступить, родилась идея: почему бы не использовать мои балетные знания и не приготовить что-нибудь пародийно-балетное.

Так родилась первая танцевальная миниатюра на 12 минут под названием "Станционные будни". Исполнители были почти все присутствовавшие в данный момент в лаборатории. Представление состояло из нескольких эпизодов, которые были по сути танцевально-пантомимным изображением жизни станции. Был там трудовой процесс, стирка, баня, прибытие иностранца, дежурство по лаборатории. Все в юмористично-сатирическом плане и с весьма примитивным танцем. Скорее даже не танцем, а движением под музыку.

Успех представления был необычайный. Прежде всего потому, что это выступление было неожиданным. И опять повторилась та же самая история - люди, которые до этого никогда не танцевали, продемонстрировали как актерские, так и двигательные способности, которых трудно было от них ожидать.

Эти наблюдения заставши меня отнестись к данному явлению более серьезно и возбудили желание попробовать сделать представление такого рода уже без балагана, а на серьезной драматургически-танцевальной основе.

Весьма возможно, что все на этом и закончилось бы и не получило бы дальнейшего развития если бы не ряд довольно удачных совпадений. Во-первых, мы регулярно, каждый год приезжай на станцию, и в течение нескольких лет подряд станция с энтузиазмом проводила День моря. Во-вторых, часть исполнителей первого спектакля проявила заинтересованность в продолжении подобных представлений. В третьих, был заинтересованный зритель, который, находясь на самом краю нашей страны, мало был избалован театральными представлениями. В четвертых, все, кто работал на станции, в течение всего дня находились в пределах досягаемости и могли несколько часов в день, не особенно меняя ритм работы и жизни, принимать участие в репетициях.

Я думаю, что если бы не такое удачное сочетание обстоятельств (а также ежегодный вопрос ко мне, как только я появлялся на станции: "А балет будет?"), эти танцевальные упражнения не превратились бы в нашу межрегиональную балетную труппу. Иначе говоря - не было бы "балетной студии" на "Востоке", ничего не было бы в дальнейшем и в Институте цитологии.

"Восток" дал начало всему предприятию и явился серьезной школой для меня самого. Эта школа была мне крайне необходима, потому что создание серьезных балетных спектаклей могло состояться только после решения целого ряда технических и технологических задач.


Какие же это задачи?

Во-первых, мне нужно было понять психологию и физические возможности того исполнительского контингента, который попадал мне в руки. Во-вторых, мне предстояло найти оптимальный алгоритм создания спектакля независимо от его содержания. В-третьих необходимо было решить вопрос сюжета и музыкального сопровождения, и, наконец, чрезвычайно важно было определить, каково мое собственное отношение, к созданию этих необычных спектаклей.

Было бы неправдой сказать, что все решилось одномоментно, и далее я уже поступал сообразно заранее разработанной схеме. Все, что я собираюсь изложить ниже - это результат многих размышлений, бесед с исполнителями и накапливающегося по мере создания новых и новых постановок опыта. Очень трудно расположить все это в хронологическом порядке, поэтому я просто постараюсь подвести итог всему, что сложилось в моем представлении за десятилетний период работы в этом направлении. Должен подчеркнуть, что процесс осознания и экспериментов еще не закончен. Он продолжается с каждой следующей постановкой. А это значит, что помимо создания самого спектакля, идет творческий процесс самопознания. По-видимому, это то, что делает работу над каждым спектаклем и у исполнителей, ну меня уникальной, живой и желанной для обеих сторон. Мне кажется, что когда постановка подобных балетов превратится в штамп, на этом и закончится их существование.

Я начну с конца, т.е. с последней задачи, касающейся моего собственного отношения ко всему происходящему. Я не могу сказать, что я пытался как-то сформулировать правила своего поведения. Все значительно сложнее и имеет свою предысторию, о которой, может быть, я напишу как-нибудь в другой раз. Сейчас же я могу сказать лишь о трех моих основных убеждениях, которые и определили мое отношение к этой балетной деятельности. Я убежден в том, что мы общаемся друг с другом движениями в гораздо большей степени, чем словами.

Слово может лгать, но движение - никогда. Мы не отдаем себе в этом отчета, но все наши симпатии и антипатии, наши страсти, наше умение понимать скрытый за словами подтекст базируются на нашей способности воспринимать двигательный образ и двигательную речь людей, окружающих нас. Из этого следует, что движение... возведенное в танцевальную форму, может быть интересным, может волновать, заставлять сопереживать, если есть идея и непосредственность в передаче чувств. Это то, что очень часто исчезает у профессионалов, которые превращают танец в очень сложное, но бездушное и абсолютно неличное гимнастическое упражнение. Это напоминает мне отстаивание каким-либо механизмом мелодию великого композитора, из которой удалена полностью эмоциональная составляющая.

Следующее мое убеждение состоит в том, что любое дело, которое ты делаешь, должно быть сделано на максимально высоком профессиональном уровне. Изначально мы должны ставить задачу достичь совершенства. Конечно, представления об идеале субъективны, поэтому в каждом отдельном случае планка, до которой мечтает добраться человек, будет устанавливаться на разной высоте в зависимости от сложившихся у него представлений о совершенстве. Для меня лично это означает, что если я веду исследовательскую работу, то она должна претендовать на Нобелевскую премию. Если я ставлю спектакль, он должен быть сделан так, чтобы стать событием. Как правило, эти цели редко достижимы, но они определяют тот уровень, к которому стремишься.

Следуя этому убеждению, я подхожу к созданию спектакля с максимальной требовательностью к себе, к исполнителям, к подбираемой музыке, к средствам выражения образа. Мне претит исходное признание своей импотенции, невозможности сделать что-либо стоящее. Если я делаю на сцене балаган, то только потому, что ставлю такую задачу, а не для того, чтобы скрыть свою неспособность. Дуракаваляние на сцене как способ замаскировать отсутствие желания работать над собой вызывает у меня категорическое неприятие такого подхода.

И, наконец, третье и последнее убеждение, заключается в том, что большинство людей, будучи специалистами в той или иной области профессиональной деятельности, трудятся над созданием общественно-полезного продукта, который ни в коей мере не отражает их отношения к жизни или к этическим проблемам их существования. Ежедневная рутинная деятельность не позволяет им самовыразиться. Участие же в творческом процессе создания спектакля позволяет выразить свое отношение, свою реакцию на происходящие события. Я, например, как исследователь могу лишь добыть лишь какие-нибудь новые знания, но по характеру моей работы не могу высказать через мою профессиональную деятельность отношения ко всему, что меня окружает, к происходящим событиям, к отношениям, складывающимся в обществе.

Конечно, режиссер имеет в этом смысле гораздо больше возможностей, чем отдельный исполнитель. Тем не менее, и для исполнителя оказывается важным общий подход к созданию спектакля. Через балеты, которые были нами представлены, прошла уйма людей многие из которых, попробовав свои силы и вступив во взаимоотношения с постановщиком и другими исполнителями, уходили и больше не появлялись. Обычно этот уход связывают с отсутствием интереса или техническими препятствиями. Номой наблюдения подсказывают мне, что главной причиной является несовпадение по общему мировоззрению, несогласие с общей идеологией балетного спектакля.

Если мы посмотрим на два коллектива, сосуществующих в нашем институте (я имею в виду балет и драматический, или музыкально-драматический, спектакль), то мы легко сможем уловить четкие различия между ними. Балет - это детально продуманный и оснащенный музыкой, движениями, мизансценами спектакль. В основе лежит серьезное отношение к образу персонажа, отработка техники исполнения и практически полное отсутствие импровизации во время исполнения. Все сделано на репетициях.

Детский спектакль, как правило, фарс (как вид представления), легкий, веселый, изобилующий импровизациями и внешними эффектами. Для него характерно, что окончательное создание роли и спектакля в целом происходит непосредственно в момент исполнения. На репетициях все идет в полутонах. Основная идеология - посмеяться над собой, над людьми, над ситуацией, но так, чтобы изначально не было даже претензий на какое-либо приближение к профессиональному уровню.

Так вот, то отмежевание людей, которое происходит со временем, создало некое постоянное ядро труппы, и это ядро, эти люди потому и остаются, что не в деталях, а в общих оценках и принципах близки друг к другу. Это создает ту неповторимую атмосферу творчества, которая делает для мех участников, или для большинства из них комфортным пребывание в этом коллективе. Это желание видеть друг друга, общаться, поверять друг другу свои идеи, взгляды и чувствовать себя причастными к некоему таинству, которое происходит сейчас, сию минуту, на наших глазах и с любым из присутствующих на репетициях. Мне отрадно отметить, что такое отвратительное явление, как зависть, практически отсутствует в подобравшемся сообществе исполнителей. Наоборот, есть поддержка, признание достоинств товарища и большое желание к достижению совершенства.

Заключая все то, что я написал выше, я должен сказать, что отношусь и к моей постановочной деятельности, и к исполнителям, и к создаваемым ими образам предельно серьезно, ничуть не в меньшей мере, чем к основной работе или к личной жизни. Я думаю, что только такой подход и убеждение в том, что я должен без всяких скидок требовать от исполнителей максимальной отдачи, позволяет нам вместе создавать произведения, которые привлекают внимание окружающих людей.

Я помню, как к нам на репетицию одного из последних балетов пришла режиссер телевидения. Она просидела всю репетицию и все время говорила мне: "Я не понимаю, почему я сижу и смотрю, и не могу оторваться. Мне интересно, хотя я понимаю, что это несовершенно, что технический арсенал исполнители достаточно скуден, но то, что они делают, достаточно для того, чтобы мне хотелось смотреть дальше". Она никак не могла взять в толк, какова причина ее заинтересованности.

Она не могла понять, а я очень хорошо понимаю это. Ответ на этот вопрос я получил много лет тому назад, когда еще занимался во Дворце культуры им. Горького. Там тоже профессионалы приходили на все наши премьеры и с истинным удовольствием смотрели спектакли. В чем же дело?

Первое - это оригинальность спектакля. Никаких повторений профессиональных балетов, никаких сравнений, при которых отчетливо выявляется несопоставимость исполнителей.

Второе - каждый исполнитель не превышает своих технических возможностей. Он делает то, что ему по силам, и поэтому не возникает сомнений, что данный танец, данная сцена могли бы быть сделаны иначе.

Третье - искренность и непосредственность исполнителя захватывает, убеждает в правдивости происходящего на сцене. Зритель, даже очень искушенный, в первую очередь следит за сюжетом и за правдой переживаний. Он сочувствует исполнителю и становится соучастником спектакля в целом.

Я думаю, что эти три слагаемых и определяют успех тех спектаклей, которые нравятся зрителю. Я помню, как во время исполнения балета "Мы " один из пожилых зрителей спросил у своего соседа - "Послушай, как мы все это пережили?". Эта фраза была для меня самой большой наградой, большей, чем какие-либо бурные аплодисменты. Это означало, что действие захватило их, заставило снова пережить свою собственную жизнь.

Как же создается балет в нашем случае?

К настоящему времени уже можно говорить об определенной технологии, потому что в общих чертах она повторяется каждый раз.

Наиболее сложным является выбор сюжета и создание (вернее, подбор и компиляция) музыки. В отличие от большинства профессиональных спектаклей, где обязательно имеются готовое либретто и написанная композитором музыка, в нашем случае ни того, ни другого нет.

Профессиональному балетмейстеру предстоит создать балетный текст, придумать мизансцены и. безусловно, найти решение темы. Все это нужно произвести и в нашем театре, но перед этим нужно создать исходное - сюжет и музыку.

Этот процесс длителен и продолжается в течение всего периода создания спектакля. Поэтому-то и либретто пишется потом, когда поставлена точка, или когда работа уже в основном завершена. Почему так происходит? Есть целый ряд определяющих факторов. Сюжет может быть окончательно решен только тогда, когда найдена музыка, которая отражает общую идею, соответствует месту и времени действия и слагается в цельный рисунок, не вызывающий неприятия ни у постановщика, ни у исполнителей. Очень часто первоначальная идея сильно видоизменяется в процессе подбора музыки. Музыка не позволяет развивать сюжет в задуманном ранее направлении. Она дает новые идеи и жестко отбрасывает не стыкующийся с ней сюжетный ход. Таким образом, работа идет так, что изначальная общая идея требует музыку определенного характера. Когда найдено общее музыкальное решение, оно диктует уже развитие конкретного действия. Сформированный музыкально-драматургический скелет заставляет искать следующий музыкальный кусок, который в свою очередь диктует изменение хода действия. Так. путем последовательных приближений, мы постепенно движемся к концу спектакля. Очень важно упомянуть о том, что самым трудным и ответственным является самое начало спектакля. Я имею в виду первую, вторую картины. Цело в том, что когда они созданы, возникает логика развития действия, которая уже от вас не зависит. Вы не можете продолжать по собственному усмотрению.

Запев диктует продолжение, часто вопреки вашему желанию. Он отчетливо показывает, что подобранные вами ранее куски не стыкуются с предыдущими и звучат фальшиво. Поэтому бывает так, что от первоначального замысла остаются только "рожки да ножки".

Помимо идеи и музыки имеется еще одно чрезвычайно важное, слагаемое любого спектакля - это исполнители с их характерами, актерскими и техническими возможностями. Можно придумать любой сюжет и найти замечательное музыкальное сопровождение, но все задуманное будет обречено на неудачу, если имеющиеся актеры не смогут это воплотить. Поэтому, как только прорисовывается музыкальная канва и скелет сюжета, сразу же приходится думать о том, кто из участников будет исполнять ту или другую роль. Когда я говорю, что буду пробовать на одну роль нескольких исполнителей, это не совсем так. Я только проверяю, не ошибся ли в своих предположениях, но в принципе уже имею в виду конкретное лицо.

Дальнейшая работа над выбором музыкальных кусков, а следовательно, и над хореографическим текстом, (я имею в виду общий замысел танца) продолжается с предполагаемым исполнителем. Очень часто хочется включить какой-нибудь очень понравившийся музыкальный отрывок, но приходится от этого отказываться, понимая, что предполагаемый исполнитель не сможет его выразить надлежащим образом по техническим причинам или музыка не подходит к его индивидуальности. Большой опыт работы с разными исполнителями позволяет предвидеть совпадение музыки и исполнителя. но в конечном счете окончательный вердикт выносит репетиция, которая показывает, насколько были верны исходные предположения. Часто бывает, что музыкальные куски приходится менять уже в ходе работы над спектаклем.

И, наконец, последнее и весьма важное условие. Необходимо почти для каждого исполнителя найти изюминку, которая будет поддерживать его интерес к спектаклю. В отличие от профессионального коллектива, в котором актеры приходят на работу и обязаны выполнять все, что скажет режиссер, в любительском спектакле психологический аспект играет очень важную роль. Людей держит только интерес и хорошее отношение друг к другу. Здесь, как нигде, очень важна обратная связь. Все время между режиссером и исполнителем, между исполнителем и его товарищами идет молчаливый диалог, который крайне необходимо понимать и реагировать на него. Естественным желанием каждого является желание самовыражения, и если исполнитель не находит возможности достичь этого самому или вместе с партнерами, его отдача и интерес катастрофически падают. Поэтому, иногда даже в ущерб лаконичности и драматургической законченности, приходится придумывать некоторые дополнительные сюжетные ходы. позволяющие наиболее полно выразить индивидуальность актера.

И самое последнее. Никакого спектакля не получится, если я сам не буду знать изначально, что этим представлением я хочу сказать зрителям. Не всегда это вполне отчетливо формулируемая мысль, часто она очень туманна и находится где-то в подсознании, но она должна быть. Если ее не будет, то и спектакля не будет.

Таким образом, подготовка сюжета и музыкального материала - чрезвычайно сложная работа, в процессе которой необходим учет многих факторов. Как правило, для меня это изматывающая ночная работа в течение нескольких недель, которая подчас заканчивается только в конце создания спектакля, когда возникший контакт с реальными исполнителями подсказывает дальнейшее развитие событий.

Итак, материал для спектакля сверстан и начинаются репетиции. Вначале я. как правило, очень не уверен ни в правильности своих представлений, ни в выборе актеров, ни в стиле хореографического языка. Поэтому я как бы только касаюсь темы, я только ощупываю исполнителя и очень тонко чувствую его реакцию на предлагаемое ему блюдо. Конечно, я стараюсь не подавать вида. что я не уверен, что я не знаю. что произойдет через пять минут, но все это есть. И мои попытки сдвинуть с места еще не разгоревшийся творческий коллектив настолько осторожны и робки, что напоминают трепетный язычек пламени у свечки, которую очень легко задуть. В эти первые часы работы над каждым новым спектаклем очень валены сочувствие, поддержка и внимание со стороны исполнителей. Неприятие, неосторожные реплики, капризы - все это может задушить прекрасного младенца еще в колыбели.

Вот поэтому для меня как для постановщика очень важно творческое сотрудничество с каждым исполнителем. Нужно помнить одну важную пещь. Постановщик никогда (!!!) не заинтересован в том, чтобы продемонстрировать исполнителя в невыигрышном или в неподходящем для него виде. До тех пор, пока не закончена постановка, ни один актер не представляет до конца всех очертании своего образа. Следовательно, наилучшим характером поведения во время репетиции будет сотрудничество, а не сопротивление. Тогда и созданный совместными усилиями образ получится выпуклым, убедительным и совершенным.

После того, как основные характеры найдены, хореографический язык нащупан, персонажи задвигались, заиграли и начали уже сами развивать предложенную схему поведения. репетиции переходят в фазу ускоряющегося усвоения задач и танцевального языка. То, что делалось в начале часами, в конце постановки осваивается за минуты. Постановщик от либерализма переходит к тирании. Он уже уверен в себе, он понимает, что спектакль получается, он знает, что должно быть дальше. В этот момент идет цепная реакция воображения, импровизации и обогащения танцевального языка. Творческий процесс в мозгу начинает обгонять актерские возможности усвоения предлагаемого текста.

Как правило, нам не хватает времени для того, чтобы отрепетировать спектакль уже после того, как исполнителям становится, наконец, ясно, что же происходит на сцене. Это большой недостаток, но жесткие временные рамки всей работы не позволяют этого сделать.


Очень часто можно услышать мнение актеров, что все получалось бы значительно лучше, если бы мы осуществляли постановку спектакля в течение более длительного времени.

Я не уверен в правильности этого утверждения. Мы не должны забывать, что в период постановки спектакля у нас возникают проблемы с работой, с детьми, с мужьями и женами, с бабушками и дедушками, с личными увлечениями. Вся работа длится месяц или месяц с небольшим. В виду такой плотности репетиций и постановщик, и исполнители концентрируются на ней. идет своеобразное, как в иностранном языке, погружение. Не только у исполнителей, но даже у самого постановщика вызывает удивление, как уже сработавшийся коллектив ухитряется за две-три репетиции сделать последнюю картину, которая "по метражу" превышает все предыдущие. Мне кажется, что такой концентрации и работоспособности можно добиться только на короткий срок. Человек может бежать с максимальной скоростью стометровку, но не три километра или даже восемьсот метров. И боюсь, что при длительном сроке репетиций мы можем потерять тот нерв творчества, который так необходим для создания спектакля.

Последнее, о чем мне кажется необходимым упомянуть, это о том, как создается любой образ. В виду ограниченности технических возможностей наших актеров невозможно сочинить абстрактную хореографию для каждого из них без их непосредственного участия. На профессиональной сцене многое можно придумать заранее и потом добиваться неукоснительного выполнения задуманного. В нашем случае так не получается. Хорошо это или плохо? Это плохо, потому что хореографический язык обедняется. Вот поэтому-то в каждом новом билете я стараюсь повысить танку хореографических требований, не только согласуясь с сюжетом данного спектакля, но и как своеобразную школу танца. Спектр разнообразных усложняющихся движений постепенно раскрепощает исполнителей и делает их более независимыми от своих собственных трудностей выражения музыки.

В то же время техническая ограниченность заставляет постановщика в гораздо большей степени использовать индивидуальные особенности, индивидуальный двигательный язык каждого актера. В результате образ каждого персонажа отзывается более крепко связанным с естеством исполнителя. Ему легче с ним свыкнуться, вжиться в него и поэтому исполнение становится более непосредственным и убедительным.

Все это создается в процессе репетиций и, собственно говоря, каждый созданный персонаж - это совместное творчество постановщика и актера. Очень много в танцевальном языке персонажа актер вольно или невольно подсказывает постановщику. При хорошем взаимопонимании обоих происходит взаимный творческий диалог, в результате которого получаются очень выразительные и интересные персонажи.

Таким образом, каждый созданный образ уникален и хорош только в исполнении данного актера. Например, если это Джинн из "Шехерезады", то это Джинн Глеба Иванова. А если бы на его месте был другой, скажем, Коля Шубин, то это был бы другой Джинн, с другим хореографическим языком. Или, скажем, Арамис Мишы Пунина, Малюта Скуратов Володи Матвеева, Колдунья Лизы Пуниной, Ришелье Вани Дьяконова, Иван Грозный Коли Шубина - все это яркие, сочные образы, созданные именно данными исполнителями. В нашем театре невозможно поменять исполнителя, сохранив всю непосредственность и выразительность созданного образа. Надо сказать, что такие замены также очень трудны и на профессиональной сцене. Очень часто образ гаснет или в корне меняется при появлении другого исполнителя.

В заключение мне хочется сказать, что не только для исполнителей, но и для меня самого создание наших балетов является очень важной составляющей моей жизни. В каждый из них я вкладываю часть своей души, и каждый раз для меня является открытием появление нового персонажа, созданного совместными усилиями. Мне доставляет искреннее удовольствие наблюдать за развитием и совершенствованием исполнителей, за той титанической работой, которую им приходится проделывать на пути создания образа. Я готов всемерно способствовать процессу их самопознания и самораскрытия, ибо это то, что будучи однажды приобретенным, не теряется уже никогда.

Я уверен, что вся наша работа имеет гораздо больший смысл, чем просто повеселиться и подурачиться один раз в году.

17 августа 1995 г.

 

arcpreva.gif (256 bytes)
Домой