ПЛАНДЕРФОНИЯ - РЕКОМБИНАЦИЯ - ПЛАГИАРИЗМ.

 

ХОРОШИЕ ВРЕМЕНА
Пьеса by C.
 
Действующие лица: Сью Миллер, Мэри Оуэн, Мальчик-идиот, Самка Бабуина, Мистер Генри Форд.
Акт I

Музыка: Свет и воздушная, грациозная музыка, которая, казалось бы, зависает в воздухе, присутствует в комнате как мебель, или как комнатное растение; ансамбль, состоящий из пианино, гитары и альта.

Нарисованная комната в стиле Второй Империи. Массивный, окрашенный бронзой орнамент, нависший над каминной облицовкой, изображает Двуликого Януса, придавая всей обстановке некий сомнительный тон. Входит Сью Миллер, она высоко держит голову, в выражении ее лица смесь надменности и простодушия. За ней следует Мэри Оуэн, со склоненной, но полной решимости головой. Сью останавливается в центре сцены и Мэри сажает себя рядом и немного позади от Сью.

Сью, к зрителям: Привет, меня зовут Сью Миллер. Недавно кое-что случилось со мной. Пришло, как приходит болезнь, не так как обыкновенный факт, не как что-либо очевидное. Три месяца назад я занималась обычными домашними делами, когда Мэри Оуэн, моя подруга, которую я не видела уже несколько месяцев, позвонила мне по телефону и спросила чем я занимаюсь. Она была так возбуждена и так счастлива поговорить со мной об этом. Я была немного заинтригована, и может быть немного подозрительна. Что могло быть у Мэри на уме на этот раз? Все же, мне нравятся возбужденные люди. Поэтому когда она пригласила меня на презентацию какого-то продукта, которую она устраивала, я согласилась пойти.

Сью, со счастливым выражением поворачивается к Мэри, со страстью наблюдая, как та говорит.

Мэри, к зрителям, со всей искренностью: Если я не ошибаюсь, если все знаки, что являлись мне за последнее время, в самом деле будут предвестниками нового поражения в моей жизни; - тогда я в ужасе. Моя жизнь не богата, не драгоценна и не обременительна. Но я боюсь того, что может возникнуть и завладеть мной -- и тянуться за мной -- где? Должна ли я вновь уйти, оставляя все незавершенным?

Пауза.

Сью, поворачиваясь направо и налево и обращаясь к зрителям: Так как вы только познакомились с нами, позвольте мне показать вам то, что Мэри показала мне в те немногие первые часы. Это не займет много времени и это так просто. [К Мэри] Что я должна сделать в первую очередь?
Мэри: О, я не знаю. Определи две даты для вечеринок.
Сью: Почему две?
Мэри: Ну, чтобы дать твоим гостям шанс придти -- дать им выбор. Например; -- нет, нет, нет! Что ты хочешь мне сказать? Разве ты не понимаешь, как это сводит с ума, когда надо отвечать на вопросы, и ты не знаешь, что тебе выпадет, орел или решка? Я только начинаю разбирать знаки нового образа жизни и опасаюсь, что могу ответить неверно. Должны ли мы тратить наши дни на то, чтобы стреляя по часам узнавать о их внутреннем устройстве по тем частям, что будут вылетать из них? [Делает шаг.] Ведь ты усложняешь вещи. В любом случае, я по прежнему люблю тебя, даже если ты трусишь. Этого недостаточно?
Сью: Хорошо, хорошо!
Мэри: Да? Что ты имеешь ввиду?
Сью: Что я должна пригласить этих гостей?
Мэри: Все разрешается довольно просто: каждый из нас остается неподвижным в своем собственном уголке и не обращает никакого внимания на остальных. Ты здесь, и я там. Как солдаты на посту. Также, мы не должны разговаривать. Это не будет трудным; у каждого из нас достаточно материала чтобы общаться сама с собой. Я думаю, что могу оставаться на протяжении десяти тысяч лет только лишь со своими мыслями для компании. Что ты делаешь завтра в 2 после полудня? Какова твоя позиция по поводу загрязнения воды? У меня есть кое-какие друзья для кофе и для демонстрации совершенно новой линии продуктов, сохраняющих время и деньги.

Они уходят. Занавес.

Музыка: тенор и фортепиано; грузинская песня о сильной страсти под названием "Изев шен".

 

Акт II

Музыка: повторяющийся напев из светлой и воздушной темы, использованной в начале Акта I.

Публичная площадь в Аргосе, где статуя Зевса, бога мух и смерти, занимает большую часть пространства. У него белые глаза и испачканные кровью щеки. В центре на площади установлен микрофон. Мальчик-идиот, облаченный только в короткие красные подштанники и выпачканный в грязи, сидит на корточках на земле. Входит Сью, на ней чирок, ее сопровождает Мэри, она в розовом. Сью несет большой розовый чемоданчик с огромной желтой маргариткой у него на боку. Она помещает себя между микрофоном и зрителями, как если бы она не представляла себе для чего он предназначен. Глядя в пространство с отсутствующим видом, Мэри, по-видимому, не подозревает о присутствии Мальчика-идиота.

Сью, к зрителям: Что-то начинается для того, чтобы подойти к концу: приключение не позволяет себе тянуться бесконечно; оно имеет смысл только когда закончится. Я задерживаюсь, окончательно, по направлении к этой смерти, которая вероятно также является моей. Каждое отдельное появление есть часть последовательности. Я льну к ним со всем сердцем: я знаю, что это уникально, незаменимо -- и еще я не пошевельну и пальцем чтобы предотвратить его истребление. Сегодня после полудня я обнаружила эти и множество других идей в моем "Руководстве для девушки в камее на вечеринке". [К Мэри] Окей, Мэри, я могу пригласить некоторых войти. Сколько человек мне пригласить?

Мэри суетится, издавая маленький писк.

Мэри: Это бесполезно. Я вся истощена. Я не могу отдавать и я не могу принимать. Как я могу помочь тебе? Мне все ясно, все готово сгореть.

Она умолкает, смотря на Сью, которая обхватила голову руками.

Сколько человек ты хочешь пригласить?
Сью: Наверное пять или шесть?
Мэри: Прекрасно, пять или шесть будет замечательно, но с большим количеством людей ты заработаешь больше.
Сью: Окей, я приглашу десять.
Мэри: Я советую тебе пригласить 40 или 50, чтобы быть уверенным, что придут 10. [Мэри указывает на зрителей.] Посмотри, вот они, погруженные в свои кресла, словно готовые к тому, чтобы их очистили от наличности. Они выглядят скучно. Полусонные. Они думают: "Сью трусиха." Но думают сонно, неопределенно. Кому-то пришла мысль: "Эта женщина по имени Сью трусиха." Вот что они решили, эти твои дорогие друзья.

На сцене начинается смятение. Мы видим молодую грудастую Самку Бабуина в розовом вечернем платье, с пурпурными накрашенными губами, ее морда в розовато-лиловой пудре, ее красные огненные глаза обведены тушью. Двигаясь настолько возбуждающе, насколько могут ей позволить короткие задние ноги, она входит в яркий круг света в самом центре и приближается к микрофону. Позади нее, охраняемый сияющей стальной цепью, прикрепленной к собачьему ошейнику, входит Генри Форд, в намордника с круглым кляпом. Сью и Мэри отходят, а кривляющаяся обезьяна берет микрофон и начинает играть с ним, издавая подражательные звуки. Сью и Мэри отходят еще чуть-чуть, как если бы все это было совершенно нормально.

Сью: Да, и я попрошу прощения у собаки за преступление, которое никогда не совершала. Я не контролирую ту великую силу, что движет моей жизнью. Кто под контролем? Мы -- и все же не мы. Возможно, если бы мы разожгли костер для богов, мы были бы наконец счастливы. Да -- это имеет для меня смысл. Следующий вопрос: Что я должна делать, чтобы подготовиться к презентации?
Мэри, вибрируя: А вот что. Я не имею никакого понятия, даже самого отдаленного. На самом деле я удивляюсь, не было ли здесь какой-нибудь ужасной ошибки. Я подглядываю за великим заговором в нашей истории -- за тем, который ответственен за образ нашей жизни. Я говорю "тем" только ради удобства, в действительности существует множество подобных заговоров, все они витают вокруг одного и того же гравитационного притяжения. Не улыбайся. Просто подумай сколько людей -- сколько людей должны проводить такие презентации каждый день. Чем больше тем лучше. Чем больше их, тем лучше для тебя. Я могу только догадываться какое впечатление все это производит на тебя.
Сью: Это в самом деле так?
Мэри: Что еще мне следует рассказать тебе? Не усложняй этого. Не теряй сути. Это не должно быть таким сложным. Используй Лощеные Приветствия в некоторых сценах твоей демонстрации, используй Лимонный Лоск для мебели. Тебе нужно взглянуть на что-то, и ты ничего не увидишь кроме дивана этого ужасного узора и стола. Все это окунает нас в свое великолепие. Приготовь самую простую закуску, вроде кофе. Будь готова за 30 минут до запланированного начала и все будет в порядке, все будет само помогать тебе приветствовать гостей.

Они уходят. Обезьяна вручает микрофон Форду. Он производит некие телодвижения, как будто пытаясь говорить через намордник. Обезьяна тащит его со сцены с помощью цепи и занавес закрывается.

 

Акт III

Нарисованная комната. Садится солнце. Мэри и Сью входят на сцену в молчании.

Сью, к зрителям: Мэри сказала мне, что я знаю, что должно придти ко мне. Я собираюсь сгореть, и я выдержу это до конца. Да, я знаю все. Но вы думаете, что я позволю уйти? Мэри рассказала мне как все заказы на вечеринке будут собраны благодаря подаркам хозяйки, которые она мне показала. Я уверяю вас, я знаю все. Она рассказала мне, что я должна ожидать от некоторых людей, которых я позвала, того, что они не придут ни на одну из запланированных демонстраций, но они все равно будут заинтересованы в товарах.
Мэри: Ты не сможешь завладеть всем. Мы гонимся один за другим, в сумасшедшем круге, как лошади в загоне. Это часть их плана, конечно. Оставь это, Мэри. Раскрой свои руки и отпусти все прочь. Или ты приведешь нас обеих к катастрофе.
Сью: Она сказала, что я получу кредит на моей вечеринке под все "внешние заказы", которые мне удастся получить от приятелей.
Мэри: Достаточно говорить об этом!
Сью: Я думала, что мы получим их прямо сейчас!
Мэри: Ты слепа? Посмотри на меня, мы наги, просто наги, и я могу всмотреться в твою сущность. Ты думаешь, что я хотела бы навредить тебе? Я ни о чем не сожалею. Я истощена тоже. Но для тебя у меня еще по крайней мере есть жалость.
Сью: Я помню ее слова, и я делала, как она мне советовала. Как на самой первой презентации, где я была, мои гости были счастливы и возбуждены.
Мэри: Что ты хочешь от меня? Порви с этим! Возможно, мы не нашли правильную кнопку. [Она бежит к выключателю света на стене, щелкает им.] Теперь лучше? Нет? [Бежит к еще одному выключателю и снова щелкает им.] Этот? Есть ли утешение?
Сью, к Мэри, не обращая внимания : А все ли презентации так великолепны, как эта?
Мэри, сдаваясь : Они могут быть, я полагаю. Это зависит от отношения и участия хозяйки. Сегодня мы обе выполнили наши обязанности хорошо.
Сью, к аудитории: Хорошо, вот как все начинается. За 12 недель я сделала 24 презентации где различные леди заслужили Подарки Хозяйки и имели кучу удовольствия. Я выигрывала призы, веселилась и принесла домой некоторые дополнительные деньги. Часто я подозреваю, что некоторые мои покупатели думают, "Я бы хотел сам продавать эти товары тоже!"
Мэри, к Сью, вибрируя : Ну и чего же ты ждешь? Делай, как говоришь! Давай займемся и дальше этим!

Сью вытаскивает перламутровый дамский револьвер из своей большой сумочки и стреляет Мэри в грудь. Мэри мягко падает на пол без ужаса на лице, без боли, без какой-либо реакции вообще. Сью оставляет пистолет на каминной облицовке и уходит со сцены слева. Справа входят Самка Бабуина и Генри Форд и тянут вялое тело Мэри со сцены. Занавес.

Музыка: "Дида вои, Нана", песня скорби.

Конец.

 
 
 
Эта бредятина, как ни странно, все же имеет смысл, если проникнуть в абсолютистский мир трио The Tape-beatles, с их почти идеализированным нигилизмом и стремлением к массовым ниспровержениям социальных устоев западной цивилизации насыщенных потребителей. (Нам доводилось однажды слышать, как один из наших потенциальных читателей с большим энтузиазмом отзывался о Домашней Презентации, устроенной одной очень известной кастрюльной фирмой прямо у него дома). Так вот, явления такого порядка, как The Tape-beatles, следует рассматривать не в чистом виде незамутненных бытом артистических зеркал, а обращая довольно много внимания на раму, оправу зеркала, а еще лучше бы, если заглянуть на его обратную сторону. Другими словами мы в очередной раз пытаемся разобраться в замысле одного из самых громогласных, вызывающих и в то же время спорных музыкальных проектов, попавших в поле нашего зрения. 
 

"Взяв назад свое провокационное первоначальное имя после нескольких лет работы под названием "Public Works", эта американская группа состоит из Ллойда Данна, Джона Хека и Ральфа Джонсона. Они являются пионерами прикладной пландерфонии (стиля музыки, при создании которой используются только существовавшие ранее источники звуков), и теперь вновь с нами с новым "концептуальным" альбомом, тему которого не так то легко распознать из-за запутанного сарказма трековых наименований. Так или иначе эта запись обращается к текущему состоянию западной экономики, а так же к состоянию экзистенциальных и культурологических условий существования рабочего класса (вернее сказать катастрофы, если судить по апокалиптическому настрою нескольких завершающих треков). Манипулируя звуками, взятыми как из речевых источников, так и из голливудских саундтреков (интервью с служащим ресторана - главным администратором, а так же с эксцентричным изобретателем Эдвардом Теллером, и так далее), The Tape-beatles возводят большую часть из всех 24 композиций альбома на основе элементарных электронных ритмов, демонстрируя замечательное видение и преобразование детали. Они изобретают новый способ использования музыкальных фрагментов, располагая их так, чтобы они образовывали единый, сцепленный набор, отчасти напоминающий радиопостановку, отчасти -- музыкальную конкретику, отчасти -- радикальную ветвь индустриального техно. Одна из самых лучших работ принадлежащих "копируй-вставь-все-права-нарушены-андеграунд" сцене".

В действительности на пятом долгоиграющем музыкальном альбоме проекта The Tape-beatles/Public Works/The Tape-beatles не 24, а 23 трека, общей продолжительностью чуть более 51 минуты. В самом деле, их работы представляют собой манипуляции с разнородным, преимущественно вторсырьевым музыкальным материалом, который подвергается претенциозной обработке, рекомбинированию и монтажу с целью выкристаллизовать некую идеологически единую основополагающую платформу, как правило являющуюся лишь демонстрационным полигоном для художественно и иронично оформленного разоблачения. Верно так же то, что в процессе коллажирования альбома были использованы такие источники как дискуссия физика Эдварда Теллера о происхождении космоса, грузинская народная песня, речь счастливого рекламного агента из синдиката женских товаров, агрессивные барабаны из стерео теста производителей микрофонов, заявление Оливера Норса перед Конгрессом США, телевизионная реклама Кока-Колы, наигрывания Аарона Копланда, речь промышленника 19-го века Эндрю Карнеги, радиоинтервью с поп-музыкантами и еще много чего другого: Целых три года музыканты The Tape-beatles занимались собиранием, редактированием и склеиванием всех этих источников, в результате чего альбом "Good Times" становится самым величественным, масштабным и значительным аудио-произведением проекта. Почти на всей протяженности альбома мы слышим тамтамы, под грохот которых, очевидно, погибнет современная Цивилизация Потребителя!

 

"Мы используем технологии, которые в наибольшей степени соответствуют и потворствуют процессу создания музыки. Большая часть масс-медиа является просто вопиющей тупостью, но она проходит незамеченной, словно обои на стене. Мы задались целью обратить на все это внимание людей, заставит их заметить истинную ценность этих явлений. Как и большинство художников, мы попросту рефлексируем на ту действительность, что окружает нас. Масс-медиа является нашим культурным экологическим пространством здесь, в Северной Америке. Все происходящее является внутренним диалогом в той или иной мере. Масс-медиа присутствует в нашей жизни в ненормально преувеличенных количествах. Это очаровывает и вызывает отвращение".

 

Это утверждение комментирует

"...Окружающий нас хаос дает им исходный материал. Они - оппозиция антропии. Вымысел является здесь порядком. Хаос сам способен представлять себя не как технику, но как тему. Искусство и хаос - антитезы. Далее, идеи и информация. Информация - это флюиды, и она зачастую не может быть легко определена, идентифицирована, особенно в ситуации перерождения и переосмысления вновь в очередном контексте. Не ирония ли все это, и не кажется ли вам, что они нас просто дурачат?".

И резюмирует все вышесказанное

"Я воспринимаю работы The Tape-beatles не как мистификацию; скорее напротив: разоблачение ущербных властных механизмов в капиталистическом обществе. Все это так же очевидно в их названии, а так же в том, что они меняли его с The Tape-beatles на Public Works и потом снова вернулись к The Tape-beatles (Public Works это блестящее название! -- это именно то, чем они занимаются). Конечно, доля иронии также очень высока в их работах, но к счастью ее не так много как у Negativland или People Like Us. Я думаю, что чем меньше явной иронии в музыке, тем больше времени эту музыку будут слушать: Я бы сказал, что главный импульс в их творчестве заключается в употреблении и злоупотреблении силами, присутствующими в западных капиталистических обществах, особенно в США".
 

Объектом приложения своих талантов музыканты избирают положение оппозиционеров, ироничных обличителей скудоумия тех, кто производит и потребляет убогие продукты нашего времени, будь то материальные товары, возведенные в ранг бытовых божеств, услуги сферы обслуживания, не пользоваться которыми означало бы оказаться на обочине "передового общества", и образа жизни, в конце концов, того набора поведенческих и психологических установок, что характеризуют человека индустриального социума, попадающего в зависимость от доминирующего окружения в такой сильной степени, что он сам в результате становится его движителем и защитником. Людей искусства всегда интересовал собственный моральный и интеллектуальный статус в обществе, в котором им приходилось жить: отсюда стереотип "непонятости", "отстраненности", "чудаковатости" художника, который, считая, что раз он принадлежит миру искусства, то он автоматически становится объектом непонимания, отторжения и насмешек в среде "обывателей", или "филистеров" (последний термин указывает на достаточную древность проблемы). Нам отнюдь не приходит в голову встать на сторону тех, кто считает основным достижением нашей цивилизации последнюю модель программируемого тостера, но стоит ли вообще обращать на такие мелочи внимание? Так или иначе The Tape-beatles создают с помощью своей музыки некое артистическое защитное пространство от глобального помешательства от потребительской роскоши, причем потребительской не только в бытовом, повседневном смысле - такой узкоспециальный масштаб их и в самом деле не интересует, -- они заявляют себя на роль монументальных героев -- борцов с угнетающей действительностью как таковой во всех ее безумных проявлениях. Но ирония здесь, вопреки мнению Бендорфа, становится балластом, благодаря которому все сделанное The Tape-beatles не превращается в социальный плакат, заказной фельетон, который в конечном итоге есть такой же необходимый атрибут той действительности, с которой он предназначен бороться. Трудно сказать, что же останется жить дольше -- чистая, безыдейная игра с человеческими привычками, которую с легкостью и местами сомнительным юмором проводят People Like Us, или тяжеловесный перебор символов цивилизации у The Tape-beatles, драматически организованный для достижения некоей возвышенной цели, с полным набором трагических и комических приемов. Эту тему вообще не стоило бы затрагивать, не будь она так заметна и популярна (увы, борьба с пошлостью так или иначе сама превращается в пошлость). Но The Tape-beatles интересны нам не тем, какие социальные задачи они ставят перед собой, а тем внутренним устройством их творчества, который на наш взгляд является самым важным и подлинным (ведь вся эта борьба с тостерами и в самом деле может быть мистификацией - то есть не более чем еще одним элементом "внутреннего устройства", что сразу может поставить The Tape-beatles в совершенно особое положение своеобразного оптического прибора, раскладывающегося бесконечно).

 

"Мы утверждаем, что мы воры: мы подразумеваем под этим, что в пределах нынешней, вывернутой на изнанку, этики культурной собственности, мы являемся ворами. Бетховен воровал. "Ода радости" есть ни что иное, как фольклорная мелодия, и кто же обладает копирайтом на нее? Стравинский признавал, что он тоже вор. Искусство зависит от плагиата".

Пландерфония, или Плагиаризм, как явление в культуре в наше время уже достаточно развито, и базируется на исторически солидном слое разработок едва ли не с начала века. Само по себе происхождение креативной мысли никогда нельзя считать абсолютным. В самом деле, каким образом происходит снисхождение на художника той или иной идеи, которую он впоследствии воплотит в своем произведении? Каков механизм индивидуалистического начала в творчестве? Можно ли с уверенностью сказать, что в истории культуры были люди, чьи произведения можно считать абсолютно чистыми от влияния извне, кто мог творить, черпая вдохновение из бестелесного эфира, а не из окружающей действительности (или псевдодействительности, в зависимости от состояния рассудка творца)? Существуют ли пути в искусстве, способные привести к возникновению совершенно невинных артистических форм, создаваемых в пустоте, в инспиративном вакууме? Думается, что даже рисунки пещерных людей были в какой-то мере предсказуемы: окружающая среда притягивала сознание особо пытливых и впечатлительных, заставляя применять их свои способности в рамках именно того ореола действительности, что был дан непосредственно природой. Таким образом, только природа, как форма бессознательного, (либо сверх-сознательного, в зависимости от религиозных убеждений творца) способна создавать новые формы действительности, абсолютно новой действительности, не смотря ни на какие познания человека относительно законов ее развития. Это, впрочем, отнюдь не означает, что мы всегда можем экстраполировать развитие творческой мысли как отдельного человека, так и цивилизации вцелом. Пока нам дано определять причинно-следственные связи только после свершения культурного события, но никак не предугадать последующий их ход. Мы вынуждены лишь констатировать постоянную зависимость подобных креативных движений от предыдущего опыта, определить же, какой облик примут новые стили в музыке, живописи или архитектуре невозможно. (см. Д.С. Лихачев "Очерки по философии художественного творчества", С.-Петербург, 1998).

В случае с The Tape-beatles мы имеем крайнюю форму зависимости художника от предшествующего опыта. Сущность плагиаризма заключается не в простом отборе и сопоставлении тех или иных компонентов культуры для создания нового компонента: здесь авторы сознательно идут на подобные действия, отвергая любые "вновь созданные" формы музыки, будучи уверенными в том, что "новые формы" попросту не существуют вовсе. Плагиата, как такового не существует вообще, или, если хотите, ничего, кроме плагиата не существует. Акцент делается не на плагиате, как образе мышления любого творчески одаренного человека, а уже на составе компонентов, призванных выполнять какую-то художественную задачу, в данном случае, для разоблачения тех или иных мотивов социального устройства. Достоинства авторов здесь, как и в любом другом случае, заключаются в смысловом, художественном отборе, в решении задачи цельности и взаимосвязанности, достаточности и значимости компонентов. Любой другой композитор, художник, поэт поступает точно так же как и The Tape-beatles, отбирая, сознательно или нет, кусочки из памяти, жизни, опыта. Те, кто не причисляют The Tape-beatles искусству, возможно, не сознают, что разница лишь в способе отбора. Просто для The Tape-beatles это отбор донельзя откровенен, не так загадочен и сакрален, как в случае, скажем, с Моцартом, слишком красноречив, и возможно становится просто отпугивающим и шокирующим. На самом же деле разница между The Tape-beatles и Моцартом не в том, что The Tape-beatles якобы не принадлежат к искусству, а Моцарт стал его символом. Здесь их статус равнозначен. Различия в качестве отбора и последующей переработке. С этой точки зрения Плагиаризм есть не более чем указание на степень откровенности художника относительно тех механизмов, которые он применяет в творчестве, но он отнюдь не определяет его качество.

"Плагиаризм выгоден и удобен. Он нечто большее чем просто воровство материала. Он вызывает вопрос, а возможно ли не красть интеллектуальную собственность. Единственная несправедливость, которая им признается, это оригинал. Плагиаризм сохраняет мысль. Он является честным признанием фальши и притворства 20-го века. Он становится попыткой вновь овладеть контролем над культурной и интеллектуальной жизнью, который была украден у нас:".

Веб-сайт The Tape-beatles изобилует всевозможными артиклями и прочими материалами касательно плагиаризма, его сути и проявлений. Это явление оказывается достаточно сложным и комбинированным, не позволяя нам сейчас охватить значение всех его аспектов. Возможно, The Tape-Beatles и вправду станут предвестниками глобального переворота в сознании артистических масс. Вероятно, такое понятие как интеллектуальная творческая собственность в будущем исчезнет или трансформируется в некую новую форму расплывчатого и гигантского мегакопирайта, охватывающего все без исключения артистические среды и жанры. Эти прогнозы подтверждаются еще и тем, что техника и технология, с помощью которой процесс копирования (как модель криминального поведения) и процесс реконтекстуализации (как модель неизбежного творческого развития) оригинального материала любой формы, становятся все проще и доступней, все менее поддающимися контролю. Произойдет ли окончательный отказ от авторских прав в пользу свободного и возможно более продуктивного перемещения идей и творческих технологий? Эти вопросы волнуют The Tape-Beatles.

Нас же больше волнует вопрос, будет ли такое перемещение и в самом деле продуктивным.

Что можно сказать еще о музыке The Tape-beatles кроме краткого описания аппликационного способа ее воссоздания? Способен ли каждый оценить внутреннее содержание этих произведений, провоцирующих всех нас думать, что так сможет каждый? The Tape-beatles вполне могут считаться одним из самых своеобразных и оригинальных ( J ) способов творческого мышления, но играет ли это своеобразие и свобода роль при создании музыки, о которой, кажется, мы едва ли вспомнили:?

web site: http://soli.inav.net/~psrf     e-mail: psrf@inav.net