Первое издание этого альбома осуществилось в 1990 году на лейбле Staalplaat. Под именем "Opus 3" он был издан тогда ограниченным тиражом. Нынешнее, "коммерческое" переиздание альбома, предпринятое Soleilmoon Recordings в конце 1998 года становиться первым материалом, который за последние 15 лет выходит под именем Z'EV.
Эта работа была первоначально спродюсирована Ваном Лагештейном для Хельмгольц Театра и записана 20 апреля 1990 года в De Duif ("Голубь"), легендарной церкви в Амстердаме, в которой находится уникальное витражное стекло с изображением Зеленого Человека. На всю запись целиком ушло около четырех часов, с учетом того, что все "дубли" были первыми и окончательными. В июне 1998 года запись была ремастирована самим Z'EV и Марком Уитеном для последующего переиздания.
Схематически альбом выглядит как пятиактная пьеса, где каждый акт содержит четыре трека, в свою очередь каждый из которых представляет собой отдельное произведение для одного инструмента: все двадцать пьес сыграны на исключительно ударных инструментах самого непредсказуемого происхождения. Гонги, колокола и колокольчики, бубны, таблы, титановые бочки, браслеты, контейнеры, алюминиевые трубы -- здесь, присваивая каждому из инструментов имя, мы в большей степени опираемся на их звучание, а не на те наименования, что присутствуют в заголовках треков каждого акта. Благодаря тому, что каждая пьеса есть ни что иное как соло Z'EVа на каком-либо одном из его удивительных инструментов, создается абсолютно неповторимое и не испытываемое до сих пор ощущение при прослушивании этой записи. Все инструменты, использованные в альбоме до этого момента никогда не были записываемы. В основном это те музыкальные приспособления, которые Z'EV собрал во время своих путешествий по миру, и которые были апробированы во время его долгого местопребывания в Европе. Мягкие колокольцы сменяют грохот перекатываемых труб, за рокотом гулкого контейнера следует оглушающая дробь цимбалообразной цепи перкуссий… Местами чистота и уединенность той или иной вещи контрастирует с неуклюжими нагромождениями, исполненными скорее всего на инструментах более усложненных конструкций, где различные звуки входят в еле уловимое взаимное прикосновение. Однако главное для Стефана Вейссера на этой записи - дать высказаться каждому голосу из его странноватого оркестра, предоставить возможность для слушателя внять этому голосу и сопоставить его с последующим. В результате завязывается поступательный ряд инструментальных монологов, аудитория становиться на сторону каждого из них в отдельности по очереди, сама по себе оставаясь в отдалении и безмолвствует -- такой концерт завораживает своей первобытной чистотой и способен всколыхнуть внутри человека те струны, которые забыты уже несколько тысячелетий назад. Наряду с архаистичным звучанием некоторые из пьес обладают довольно легкой способностью восприниматься современным слушателем: титан и алюминий - материалы нашего века, но в то же время как бы перенесенные автором на тысячу лет назад. Оформление компакт-диска только подчеркивает потусторонность и общее античное безмолвие, веющее от музыки: статуи, напоминающие чем-то великанов с острова Пасхи, стоят на страже кабалистических тайн Стефана Вейссера.
Необходимо сказать, что кабалистике уделено немало места в общей концепции альбома: не только оформление, не только поэзия Вейссера (каждому акту посвящено одно стихотворение), которая, как вы слышали, создавалась с использованием кабалистических методов, но и сама музыка вызывает ощущение какого-то лабиринта звуков, где интенсивность звучания ударных инструментов, их последовательность и внутренняя гармония подчинены таинственной системе, ведомой только автору и, возможно, отдельным счастливчикам из аудитории, которые будут обладать достаточной восприимчивостью для того, чтобы эта система внезапно открылась для них сама.
Кроме кабалистической тематики на альбоме присутствуют различные веяния, в конечном итоге имеющие одну цель -- как можно более близко приблизиться к разгадке восприятия музыки человеком, определить сакральные механизмы, ответственные за процесс постижения человеком музыкальных форм и за возникновение у него соответствующих реакций. Цитаты из Густава Мейринка, Сенеки и Горация отражают заинтересованность автора в подобных исследованиях и местами перекликаются с его собственной поэзией, которая, тем не менее - одно из самых трудноопределимых и непостижимых мест в альбоме. Сам альбом посвящен Джими Хендриксу.
Как и предыдущая работа, "Ghost Stories" относится к периоду осени 1990 года, однако на этот раз речь идет о записи, которая раньше не издавалась вообще. 31 октября 1990 года в концертном зале Wang в Амстердаме прошло финальное представление этой программы, где публика смогла воочию убедиться в существовании "легендарного человека - перкуссионного оркестра", а так же в наличии абсолютно невиданных инструментов, на которых этот человек умудрялся, по мнению некоторых - играть, по мнению большинства - бесчинствовать и оглушительно сорить звуками…
Теперь этот альбом звучит как миф - тогда же для Стефана Вейссера этот перфоманс олицетворял не больше чем состояние его творческой потенции в определенный момент времени. Удивительно, каким образом этот человек мог видоизменять формы своего артистического таланта, базируясь, в общем-то, на довольно узкой звуковой специфике перкуссионного направления. Я не уверен, имеются ли аналоги такого звучания среди безумствующего количества авангардной продукции во всем мире -- для некоторых эти два альбома могут стать настоящим откровением.
Если на "Opus 3.1" музыкальное развитие происходит в рамках индивидуальных особенностей каждого инструмента, звучание которых сознательно изолировано друг от друга, то на "Ghost Stories" имеется совершенно обратный принцип построения альбома. Здесь все звучит сцеплено и почти одновременно. Сразу необходимо выделить исключительно нарративное впечатление, производимое этой хаотически звучащей музыкой. И опять зрительный аспект выходит на помощь слушателю, находящемуся на первом этапе постижения этого произведения - один трек на 68 минут - в полном замешательстве: изумительная компьютерная графика нью-йоркского художника Стива Спира (он также был дизайнером и на "Opus 3.1") вновь легко наталкивает слушателя на получение некой имажинативной и динамической картинки в воображении, которая бы до некоторой степени отражала его ощущения от музыки и освобождала от дискомфорта. С каждым новым прослушиванием сценарий альбома обрастает все новыми и новыми подробностями и деталями. С этим альбомом можно общаться, спорить, следить за поразительным ходом его событий и не оторваться ни на секунду от разворачивающегося в вашем воображении сюжета. Металлическая, скрежещущая, барабанящая и рушащаяся активность альбома становится в полную противоположность тому вдумчивому и размеренному процессу, который наблюдался в рамках предыдущей работы, ставя слушателя в позицию не стороннего наблюдателя, а полуиспуганного участника событий, полностью зависящего от авторской воли, и в то же время абсолютно пассивного в случае отсутствия воображения. Что касается инструментария на "Ghost Stories", то вряд ли имеет смысл докапываться до нюансов и различий каждого колотящегося и клокочущего устройства - для этих целей предназначается "Opus 3.1", здесь же слушателю предоставляется возможность приподняться выше над всей системой психоакустических методов автора и осуществить восприятие подобной музыки на совершенно новом уровне.
Психоакустика - это та проблематика, которая всегда занимала Стефана Вейссера в наибольшей степени, гораздо большей, чем каббала и поэзия. Хотя все это нельзя рассматривать в его творчестве по отдельности, все же необходимо сделать заключение, содержащееся в том, что психоакустическим задачам был приписан главенствующий статус, и все остальные стороны деятельности Вейссера были подчинены для решения этих первостепенных задач. Очевидно, что в музыкальном плане Z'EV выбрал путь наибольшего сопротивления, задавшись целью добраться да сложнейших процессов человеческой психики по отношению к музыкальному искусству с помощью простейших, почти доисторических методов звукоизвлечения. Его концепции в искусстве, естественно не являются исчерпывающими, поскольку все же многим его творчество кажется слишком односторонним, однако его путь один из самых своеобразных и чаще всего он добивается искомого эффекта на своих перфомансах, чаще вживую, а не в записи. Документирование значительных событий его концертной деятельности -- чрезвычайно интересное, но, по всей видимости, не идеальное средство репрезентации его возможностей воздействия на публику с помощью создания уникальных психоакустических характеристик в аудиториях.
В 1999 году молодой лейбл C.I.P. (Crippled Intellect Productions), управляемый музыкантом Блейком Эдвардсом (a.k.a. Vertonen) выпускает в свет переиздание двух старых записей проекта Стефана Вейссера uns. Напомню, что этот недолговечный проект, просуществовавший с 1980 по 1982 годы, стал одним из самых плодотворных для Вейссера, и отличался от его предыдущих вокально-экспрессионистских сценических выступлений под именем Z'EV прежде всего наличием технических приспособлений для создания и обработки звука, в то время как Z'EV преднамеренно отказывался от какой-либо техники.
Извлеченные из почти несуществующих архивов, эти записи, как и всегда, представляют собой фиксированные моменты артистической активности Вейссера, сосредоточенные на сиюминутном воплощении постоянно интересующих его эффектов.
Первая половина 70-минутного диска отводится альбому "Life Sentence" -- 98 треков, на которые разбито это концертное выступление следуют один за другим, прерываясь только лишь на смену наименований композиций. Такая странноватая структура расположения музыки на диске, когда нумерация треков практически не зависит от их фактической продолжительности, а так же начала и окончания, была обусловлена, по выражению самого Вейссера тем, что издатели стремились создать максимальные удобства для сэпломанов. В самом деле, длительность каждого отрывка колеблется в пределах от 8 до 30 секунд и может послужить моментальным материалом для каких-либо дальнейших переработок в чьих-либо интересах. Однако не этот аспект является самым замечательным в отношении альбома "Life Sentence". Записанный на концерте в Сан-Франциско 17 марта 1980 года, затем переработанный Вейссером на OD Studios в Эйндховене, Нидерланды, 26 июня 1981 года, альбом был издан в 1986 году на Subterranean Records (Sub29) в форме кассеты, буклета и сломанной пластинки тиражом в 100 копий. Инструментарий: орган Farfisa "Professional", Echo-Plex, Superscope c105 cassette machines (3 штуки), Realistic mixer, bullhorn voice processing, усилитель Peavey "Musician", громкоговорители Cerwin Vega. Архаика этой древней записи сразу бросается в глаза: большое количество шумов, абсолютный любительский, низкопрофессиональный налет. Однако эти нюансы вскоре отходят на второй план, и слушающий постепенно погружается в дурманящую атмосферу музыки. (Нечто подобное - плавный переход от технологического разочарования к медитативной эйфории -- мы испытываем в случае с Throbbing Gristle). Звук образуется множественными наложениями басового фидбэка, шумов различной степени сложности, вибраций из звуков неопределенного происхождения. Все это динамическое месиво служит основанием, на которое Z'EV накладывает свои монотонные причитания, бормотания, и прочие вокальные специи преимущественно второстепенно-речитативного характера, слегка напоминающие бред тяжело больного человека. Звучание постепенно переоформляется из одной плоскости доминирующих частот в другую, что происходит совершенно незаметно и добавляет ко всем прочим эффектам ощущение потерянности чувства времени. Очень трудно объяснить, чем может захватить такой не очень аппетитный набор, но это действительно так, и уже к середине альбома, когда мы свыкаемся с несколько обескураживающим качеством записи, нет возможности оторваться от этого гула и гипнотизирующего, почти не слышного голоса.
К моменту начала второй части диска, концертной записи под названием "Save What?", мы подходим уже совсем подготовленными, и никакого дискомфорта на фоне все возрастающей чувствительности к деталям не возникает. Перфоманс "Save What?", осуществленный в резиденции Het Apollohuis в Эйндховене 19 сентября 1982 года был проведен в рамках акции, посвященной лейблу Kremlin Productions. Конфигурация инструментов и техники на этот раз, по словам Z'EVа выглядела следующим образом: пять стереокассетных дек, какой-то сборный микшер голландского производства (по-видимому Philips), масса усилителей (опять, скорее всего Philips) и двенадцать 12-дюймовых динамиков. В музыкальном плане это произведение имеет мало принципиальных отличий, однако на первый взгляд кажущаяся одинаковость по отношению к "Life Sentence" оказывается порядком безосновательной, приводя слушателя в совершенно иное состояние, чем то, что присутствовало на протяжении предыдущих 30-ти минут. И опять здесь мало применимы традиционная терминология и метафористика: эта музыка выглядит настолько непохожей на все, слышанное нами ранее, что подобрать для ее описания адекватные ассоциации пока вряд ли удастся. "Save What?" стал финальным выступлением для проекта uns, сама запись вышла на кассете в 1982 году тиражом в 50 копий.
Весьма любопытная сторона теперешнего издания -- оформление. Существует два варианта дизайна альбома - 100 копий пронумерованы, подписаны и упакованы в самодельно раскрашенную коробку от бобины с латунными кольцами внутри. Остальные 900 штук выходят без привычной коробки, с нестандартного размера буклетом и конвертиком для диска. В обоих случаях буклет содержит огромное количество информации касательно места, времени и способов записи обеих программ, включая историко-аналитическое эссе Вейссера о целях, задачах и развитии проекта uns, а так же о множестве технологических и исторических деталях, сопутствующих представленным на диске записям. Имеются также все "тексты" для концерта "Life Sentence": обезумелые повторения бессмысленных фраз и реплик. Завершает все небольшая заметочка Блэйка Эдвардса относительно того, почему он издал этот материал… Все настолько насыщено информацией, что мы не беремся выделить что-либо самое существенное. Вот только история возникновения самого названия "uns" кажется уместной. Как выяснилось, это не совсем анаграмма слова "sun", вернее совсем не анаграмма, а просто-напросто перевернутое слово "sun", которое Z'EV заметил на коробке спичек с рекламой какой-то нью-йоркской сети аптек. Несмотря на то, что ему указали на ошибочное положение коробки в его руках, он отказался переворачивать ее, и стал использовать случаем подсказанное название для нового проекта. Возможно, если посмотреть на все творчество Стефана Вейссера, перевернув его с ног на голову (что бы под этим не подразумевалось), нам бы открылось намного большее в нем и намного более истинное.
В целом нам представляется затруднительным определить какой же из трех представленных альбомов лучше: все они обладают индивидуальными возможностями, все бесспорно непохожи друг на друга, все сшибают с вроде бы устойчивых ко всему неординарному ног… но кажется, что удар, испытанный от uns превосходит по своей мощи предыдущие два столкновения, возможно исключительно по степени открытости энергии, заключенной в этом альбоме, в то время как двух других эта энергия требует некоторого участия и со стороны слушателя. Мы настоятельно порекомендовали бы слушать все эти релизы в обратном порядке тому, как они приведены здесь. И на очень высокой громкости.
