Верстовский
Верстовский Алексей Николаевич, один из талантливейших и весьма
известных русских композиторов, род. 18 февр. 1799 г. в Тамбовской губ.,
в имении отца. Он рано обнаружил музыкальные способности, и как
исполнитель, и как компознтор. Считаясь лучшим учеником Фильда, В.
нередко выступал в концертах. Семнадцати лет он сочинил музыку к
водевилям: "Бабушкины попугаи", "Карантин", "Станислав" и, в
сотрудничестве с А. А. Алябьевым - к водевилю "Новая шалость". Музыка
оказалась игривой, мелодичной, не лишенной свежести. Ободренный успехом,
В. взялся за более обширные сочинения и написал три оперы-водевиля:
"Проситель", "Пастушка" и "Старушка волшебница". В этот юношеский период
им написана также музыка к стихам Жуковского: "Гезиод и Омир",
"Светлана" (три песни), "Пустынник" и к стихам Пушкина: "Слыхали ль вы"
и "Черная шаль". Эти неболыния вокальные произведения пользовались в
свое время огромным успехом. Кроме того, в это время он написал
несколько нумеров духовной и балетной музыки. Опера "Пан Твардовский"
(1828) открывает второй период композиторской деятельности В., в котором
талант его достигает большей зрелости и наконец полного расцвета. Опера
эта была поставлена в Москве, на сцене петровского театра. Либретто
написано Загоскиным, а сюжет заимствован из старинной польской легенды.
Эффект нового произведения, представлявшего первый опыт народной оперы,
был огромный. Благодаря легкости и рельефности мелодии, многие отрывки
из этой оперы сделались любимыми в разных слоях общества. Их распевали
всюду, даже в цыганских таборах. Особенной популярностью пользовался хор
"Мы живем среди полей и лесов дремучих". Опера эта проникнута тем
фантастическим романтизмом, который господствовал тогда на Западе и
пересажен на русскую почву Жуковским. Музыка указывает на сильное
влияние Вебера. Преобладающая форма в этой опере - куплетная. Настоящий
драматически музыкальный элемент в опере почти отсутствует. Чрез четыре
года, в 1832 году, в том же театре была поставлена вторая опера В.:
"Вадим или двенадцать спящих дев", на тексты Шевырева. Эта опера по типу
сходна с предыдущей, хотя немного слабее ее. Апогея славы В. достиг
своей оперой "Аскольдова могила", поставленной в 1835 г. После Фомина,
композитора екатерининских времен, В. является в "Аскольдовой могиле"
одним из первых пионеров в деле создания национальной русской оперы и
предшественником Глинки. Заслуга В. заключается именно в том, что он
стремился к национальной опере, при условиях, указывавших, по-видимому,
на полное отсутствие такого стремления в обществе. Водевиль с куплетами,
для которых брали музыку известных западных композиторов, народной
песни, оперы итальянских, французских и немецких композиторов - всем
этим вполне удовлетворялись музыкальные потребности современной В.
публики. В своих операх, горячо и талантливо написанных, в особенности в
"Аскольдовой могиле", В. явился не компилятором, а самостоятельным
талантом. Хор: "Гой ты Днепр", ария "В старину живали деды", песни
торопки: "Уж как веет ветерок", "Близко города Славянска", "Заходили
чарочки по столику" вошли, по своему русскому характеру, в народный
репертуар. Восторг, с которым была встречена "Аскольдова могила", можно
сравнить только с тем, который вызвала вскоре после того "Жизнь за
Царя". В "Аскольдовой могиде" нет сплошного местного колорита. На ряду с
русской или общеславянской музыкой встречаются сцены в полунемецком,
полуитальянском оперном жанре; оркестровка очень слаба и лишена
симфонического развития. Несмотря на это, вышеуказанные достоинства дают
"Аскольдовой могиле" несомненное значение в истории развития русской
оперы. Следующая оперы В. обнаруживают постепенный упадок его таланта.
"Тоска по родине", с текстом Загоскина, поставленная в 1839 г., имела
еще успех, благодаря имени автора; но "Чурова долина или сон на яву", с
текстом князя Шаховского, потерпела неудачу. Последняя опера В.:
"Громобой", с текстом Ленского, держалась в продолжении нескольких лет в
репертуаре; по музыкальным достоинствам она немного выше предыдущей.
Между двумя последними операми, В. перевел с французского пьесу "Lе
маriаgе ехтrаvаgаnт", названную им "Дом сумашедших". Пользуясь
уважением, как композитор и знаток театрального дела, В. был назначен в
1860 году директором московских театров; в этой должности он оставался
до своей смерти (17 ноября 1862 г.). В 1827 - 1828 гг. Верстовский
издавал "Музыкальный альбом". Оперы В. давались не только в Москве и
Петербурге, но и на провинциальных оперных сценах. Ср. статью А. Н.
Серова: "Верстовский и его значение для русского искусства"
("Иллюстрация" 1862, ©250).
Sснорреn - хлев или сарай). Так называются в Малороссии, Польше,
Белоруссии и некоторых местах Сибири представления, имеющие целью
изобразить Рождество Христово и связанные с ним события. В наш старый
театр В., по-видимому, проникли из Польши, не ранее конца ХVI столетия.
На Западе издавна существовали духовно-театральные обряды, исполнявшиеся
на Рождество. Отсюда им легко было проникнуть в католическую Польшу, а
затем и в Малороссию. Польская szорка, ставшая в то время (ХVI в.)
обычным рекреационным занятием польских семинаристов, ходивших по
городам и селам с своим миниатюрным театром, на нашем юге получила
название "вертепа". Этот род духовно-театральных представлений был очень
популярен на Украине, и только в последствии два десятилетия начал
исчезать. Серьезность содержания вертепного действия не помешала
проникнуть в него народному юмору. В лице Ирода, воинов, избивающих
младенцев, пастухов, пришедших поклониться Христу и др. нередко
воплощались типы чисто местного характера.
деревянный ящик или домик, в два яруса: в верхнем представляется
серьезная часть "действия" (духовная), а в нижнем - интермедия. Рукой
бойкого хожалого (называемого вертепщиком), скрытого позади, невидимо
для зрителей приводятся в движение куклы и фигуры) за которых вертепщик
сам говорит, сообразно роли изменяя голос. Вместе с В. носят обыкновенно
"звезду". Прологом к вертепному представлению служит пение колядок и
"кантычек", исполняемое носителями вертепа и звезды. В. нередко
сопровождает доморощенный оркестр, в большинстве случаев состоящий из
скрипки и бубна. Украинский В. исследован Н. Маркевичем в книге:
"Обычаи, поверья и пр. малороссиян" (Киев, 1860), где приведен полный
текст одной из вертепных пьес. После вступительного хора является
пономарь, приглашающий повсюду возвестить о рождении Спасителя. Действие
сопровождается рядом священных кантов, прерываемых отдельными явлениями,
в которых изображается: поклонение пастухов, Ирод и три царя, избиение
младенцев, плач Рахили и смерть Ирода, которого дьявол тащит в ад.
Умершего Ирода нечего бояться, а потому дед и баба - комическое
inтеrмеzzо - пляшут под звуки песни: "Ой под вишенькою, под
черешенькою". За дедом с бабою является солдат, держащий к зрителям
речь, в которой он умышленно коверкает великорусский говор. Солдат себя
аттестует: "Я солдат простой, не богослов, не знаю грешных слов. Хотя я
отечеству защита, да спина в мене избита. Читать и писать не умею, а
говорю, что разумею" и т. д. Солдата сменяет цыган с женой и сыном.
Цыганка на цыгане вымещает злобу за их бедность; ссора переходит в
драку; дело кончается миром и пляскою под бойкую песнь, в которой
осмеивается бродячая цыганская жизнь. Затем на сцену являются венгерец и
поляк, каждый со своими особенностями. Поляк, грозный помещик, выставлен
хвастуном, особенно гордящимся своими предками. Вместе с женой поляк
обыкновенно танцует краковяк. Сцена заканчивается бранью на мальчика за
то,. что тот, подкравшись, передразнивает своего пана; гневный помещик
говорит: "А пудз до дзембла, лайдак! батогами забью". Брань пана
умолкает при появлении запорожца, главного героя пьесы. Еще за сценой он
поет любимую малороссийскую песнь: "Та не буде лучше, та не буде краше,
як у нас, та на Украине!" Нарядный казак с умыслом выведен вымирающим
типом, с грустью воспоминающий лихую старину: "Ай, панове, что это было,
когда я молод был, то-то у меня была сила!". За думами следуют
дурачества над ворожеейцыганкой и над жидом, которого казак отдает
черту. Казак с чертом обращается как с равным и в этом вновь рисуется
смелость его: он даже булавой понукает черта скорее убрать жида. Не
забыт здесь и гнет унии. Казак дерзко отвечает на увещания униатского
попа ходить в костел и больше бить поклонов: "От роду я в костел не
ходил и поклонов не бил, зато тебя побью!". Наконец, в лице дьячка,
говорящего малопонятным для простолюдина полуцерковным языком,
осмеивается семинарская ученость. Крестьянин Клим отдает дьяку, взамен
денег за ученье сына, свинью, старую и блудливую, которую никто не
покупает; дьяк, уверенный, что надул мужика, с напыщенною благодарностью
ее принимает.
соответственными текстами польским и немецким делает вероятным
предположение, что малорусское вертепное действо составлено учениками
киевской академии в позднейшее время и не ранее начала ХVIII века.
Польское влияние сказалось только на общем складе пьесы, подробности же
выработаны самостоятельно.
той быстроты, с которою вертепы распространились по лицу всей России. В
Белоруссии вертеп появился в 1830-х годах; здесь он часто называется
бетлейкой(от Ветlеем - Вифлеем). Видевший и описавший белорусскую
бетлейку г. Кульжинский ("Бетлейки в северо-западном крае". в
"Душеполезном Чтении", 1873, т. III) говорит, что бетлейка "совершенно
безцензурна и не имеет почти никакого отношения к Рождеству Христову; в
ней особенно странно смешение священных изображений с шутовскими, а
между тем бетлейка здесь популярна и любима простонародьем".
марионетки носят название панов и богатырей. Очевидцы сибирских вертепов
описывают их устройство сходным с малорусским вертепом. Н. Полевой в
"Репертуаре" за 1840 г. (в статье "История русского театра. Мои
воспоминания") описывает виденный им в Иркутске вертеп первых годов
нынешнего столетия. Игра гудочников и скрипачей сопровождает
представление (ср. Снегирев, "Русские простонародные праздники")