Сергей Корнев Для наблюдателя, связанного наивной установкой, любая самобытная позиция, которая не укладывается в рамки принятого в социуме набора ролевых установок, будет рассыпаться на веер противоречивых ролей и масок. Жизнь бессмысленной марионетки будет выглядеть цельной, гармоничной и согласованной, а подлинная жизнь - как нечто противоречивое и несообразное, как актерство, игра и смена масок. Поскольку каждый человек в той или иной мере находится под влиянием стереотипов своей эпохи, это не только искажает восприятие подлинной деятельности, но еще и подрывает ее изнутри. Становится важным умение так оперировать системой общеупотребительных ярлыков, масок, ролей, языков общения и описания, чтобы она служила подлинному действию, а не препятствовала ему.[1] Имидж в эпоху спектакля
XX век провозгласил "смерть человека": его поведение рассыпалось на множество социальных ролей, обслуживающих тот или иной сектор экономической машины; его мышление превратилось в бессмысленный конгломерат втиснутых в сознание голосов; проблемой сделалась даже собственная идентичность, кто он такой и зачем существует. Личность, как ее представляли в XVII или XIX веке, выстраивалась вокруг "большого Я" - центра, который придавал субъекту целостность и иерархию, который подчинял и контролировал весь доступный набор ролей и языков. В XX веке человеческая личность потеряла этот центр и рассыпалась на множество "маленьких я", которые находятся друг с другом в сложных противоречивых отношениях. Все эти "маленькие я" не образовывают "самость", целостность, они принципиально неполноценны и фрагментарны, подсказаны индивиду извне, заимствованы из окружающего мира. Попытка играть в "большое Я", в классическую личность, приводит такого индивида только к еще большему отчуждению от себя самого. Приводит к тому, что одна из этих чуждых ему ролей подчиняет все остальные и лишает человека даже той малой степени свободы, которую он имел, играя на столкновениях и противоречиях своих "маленьких я". Проблема даже не в том, что субъект децентрировался и эти "маленькие я" не способны сложиться в иерархию, - проблема в том, что неполноценны сами эти роли. Ни одна из них не достойна того, чтобы стать сердцевиной личности.
На первый взгляд, современная личность существует лишь как формальная точка пересечения определенного набора социальных ролей и функций, - или, другими словами, точка встречи нескольких разнородных дискурсов,[2] позволяющая наладить между ними символический обмен. Субъект образует пространство, где социальные структуры взаимопроникают друг в друга. Формальное единство индивида, накладываясь на его внутреннюю фрагментарность, связывает разнородные структуры между собой. Понятно, что малейшее пространство свободы в этой картине мира отсутствует. Индивид здесь является чем-то вроде тамагочи. Все его свойства и атрибуты, как внешние так и внутренние, - это атрибуты его функции, маски, они и воспринимаются как атрибуты маски, и изменить что-либо он не в состоянии. Его поступки, мысли, слова, даже его внутренние переживания, - это просто внедренные в его сознание социальные штампы, то, от чего он сам бы с отвращением отшатнулся, как от чуждой себе силы, если бы вдруг на секунду стал полноценной личностью.
Такой индивид не просто захвачен извне и скован навязанными социумом ролями и языками, но и внутренне не существует как свободный. "Субъект", как некое активное творческое единство, в этой системе просто не нужен, - бритва Оккама заставляет забыть о его существовании. Гипотеза об "одушевленном существе" в данном случае становится совершенно излишней. В 60-е годы прошлого века осознание этого факта привело к появлению лозунга "Люди уходят, остаются структуры."
Сегодня мы видим, что даже в этом пространстве все-таки остается возможность свободы, место для рождения новой полноценной индивидуальности. Уникальный свободный субъект может существовать как точка разрыва структур, как определенный дефект, возникающий при их контакте. Внутри этого дефекта, или просвета в ткани социальных структур, имеется некоторое пространство свободы для индивида. Пространство недоопределенности, где диктат структур перестает работать и субъекту волей-неволей приходится творить свою роль из пустоты, из себя самого. Неповторимость дефекта гарантирует уникальность этой роли и, соответственно, позволяет признать реальное, а не только формальное существование породившего эту новую роль индивида. Теперь его нельзя свести просто к функции в мире структур. А поскольку любой индивид так или иначе сталкивается с рассыпанными в пространстве культуры дефектами или просветами, значит для каждого человека существуют определенные моменты свободы, - ситуации, когда он имеет шанс совершить уникальный, никем не предусмотренный творческий акт. Дальнейшее бытие такого субъекта может снова погрузить его в несвободу, а может и дальше развертываться как бесконечное самопреобразование этого первичного дискурсивного дефекта.
Человек в современном мире может реализоваться как полноценная личность, только если поставит в центр своего существования некоторый дефект, изъян, разрыв, просвет в ткани социального дискурса или в пространстве своей культуры. Изначально такой субъект рождается в точке, где изъян уже существует. Обычный бесформенный и децентрированный субъект-тамагоча натыкается на этот изъян и выстраивает себя вокруг него. Превратив его в свой скелет, он обретает собственный формообразующий принцип - нечто внутри себя, не принадлежащее внешним силам и подрывающее их власть над ним. Этот изъян дискурсивного пространства индивид возводит во внутренний закон, в "категорический императив" собственной личности, вокруг которого выстраивается все остальное ее содержимое, весь набор "маленьких я" и навязанных социумом ролей и языков. Он становится носителем дискурсивной "разорванности, "парадоксальности", "просветленности", которую извлек из переваренного и усвоенного им первичного просвета-дефекта. В дальнейшем диапазон свободы все более расширяется, потому что субъект бесконечно расширяет исходный просвет и пристраивает к нему все остальные встреченные им разрывы социального поля.
Врастая в индивида, дискурсивный просвет получает жизнь, начинает эволюционировать и развиваться. Через посредство субъекта, его активности, просвет отделяется от места своего первоначального рождения и, непрерывно видоизменяясь, начинает странствовать по разным социальным и культурным дискурсам. Для индивида этот просвет-изъян превращается в средство управлять социальными дискурсами, соединять и разъединять их желаемым образом. Если роль обычного субъекта - быть связующим звеном, местом встречи различных структур, то изъян позволяет индивиду сочленять эти структуры по-новому, сталкивать их, вводить их в новые отношения друг с другом. Таким образом, не структуры управляют индивидом, а он управляет структурами, используя логику дискурсивного просвета, которой он овладел и которая позволяет ему уникальным образом модифицировать заданный набор языков и ролей, сталкивая и скрещивая их друг с другом.
Эта стратегия гарантирует личности самобытность и уникальность при использовании любых языков и ролей, при вторжении в любой существующий дискурс, в любой сегмент социума. Личность возрождается как уникальная стратегия игры в пространстве структур. Овладевший просветом индивид способен проделать трещины и отверстия в любой системе социальных и культурных перегородок. Как хакер в Сети, как мышь в мегаполисе, он прогрызает бетонные стены социальной машины и испещряет их целой системой тайных ходов и норок. Это не просто стратегия выживания и убегания, - это стратегия борьбы, стратегия личного свершения. Это стратегия перпендикулярного существования, которая позволяет жить в социуме, но быть свободным от него. Это способ возродить значение личности в сегодняшнем мире.
Если взглянуть на нее изнутри, эта личность подчиняется только логике собственного дискурсивного просвета - того самого просвета, которым она однажды овладела, и который сделала своей сущностью, своим скелетом. А если взглянуть на нее извне, как она строит свои отношения с внешним миром, ее действиями управляет стратегия радикального развоплощения, бесконечная и непредсказуемая для других череда перемены масок и образов, организованная именно так, чтобы максимально упростить для личности следование ее собственной суверенной логике.
В эпоху спектакля маски занимают место людей, симулякры вытесняют реальность, а между подлинным и имитацией уже нельзя провести четкую грань. То, что раньше задавало структуру реальности, сегодня задает лишь структуру представления. То, что раньше выглядело как достойный человеческий удел, сегодня - лишь второсортная маска. И наоборот, любое по-настоящему личное действие сегодня будет выглядеть как актерская игра, оно неизбежно будет разорвано между несколькими привычными ролями. Проекцией подлинной личности в концептуальном пространстве спектакля будет система противоречивых масок.
Главная опасность - срастись с одной из масок, отождествить себя с ней. Поступки индивида волей-неволей попадают в рамки одной из уже существующих масок и ролей, и какое-то время ему выгодно пользоваться этим совпадением. Но маска имеет собственную логику и эта логика стремится подчинить себе человека. Воспользовавшись маской как инструментом, чтобы воплотить какие-то аспекты собственной логики поступков, он рискует подпасть под логику маски, стать рабом маски. Маской до него пользовалось множество других людей, они наделили ее множеством смыслов и значений. Маска намертво встроена в культурное пространство спектакля, вплетена в него тысячью нитей, наделена морем ассоциаций, большинство из которых индивиду чужды и никакого отношения к его собственной личности не имеют. Соблазняясь и дальше логикой маски, индивид привыкает скользить по давно проложенной колее, сживается с теми аспектами маски, которые ему изначально враждебны, и забывает о собственной логике поступков. Так поступает большинство.
Все глубже погружаясь в несвободу спектакля, человек привыкает считать себя свободным, потому что забывает, что такое свобода, и отождествляет себя с тем, что несвободно по своей природе. Именно поэтому так важна стратегия поступка, которая не дает спектаклю усыпить и смять индивида. Главное в этой стратегии - противостояние маскам, борьба с логикой масок, которая подчиняет себе человека. Все остальное - уже детали.
Речь идет об особой стратегии балансирования на грани игры и серьезного, которая не сводится ни к игре, ни к серьезному. Она не сводится к обычной "постмодернистской" игре в перемену масок, поскольку субъект вживается в эти маски и роли с полной серьезностью, - он использует их не для игры, а для того, чтобы проявить, пробудить какие-то черты собственной личности. Но в этом воплощении нет той наивной серьезности, которой отмечены жертвы спектакля, - если под "серьезностью" понимать полную, безвозвратную вовлеченность в ту или иную роль, когда человек принимает на себя всю совокупность ассоциаций и связей, которыми эта роль нагружена, даже если они глубоко чужды его личности. Он понимает, что маска как целое, как связный набор общепринятых штампов и ролевых ожиданий, - это мышеловка, сделанная специально для того, чтобы ловить и подчинять индивидов, с нею соприкоснувшихся. Поэтому роли и лица, находимые вокруг себя, он рассматривает не как родной дом, раковину для улитки или новую кожу, а как средства, как позиции для вторжения в мир спектакля. Он владеет сразу всеми масками и ролями, настолько подлинно и естественно, насколько они соответствуют его собственной логике поступков. И под каждой из этих масок он умеет остаться самим собой, делать одно и то же дело.
Эта стратегия предполагает неисчерпаемую многоликость субъекта, пользование сразу всеми масками и ролями, находимыми в мире спектакля. Субъект отождествляет себя не с фиксированной совокупностью масок и ролей, а с самим процессом движения сквозь эти маски и роли, который выстраивает их в определенное динамическое единство. Структура этого нового субъекта задается не статичными отношениями его масок, а динамикой их перемены. Личность осуществляется как неформализуемый закон движения через маски и роли, находимые в окружающем мире. Это движение неизбежно меняет сами маски и роли, вместе с дискурсами, в которые они встроены, поскольку придает им новые функции, не предусмотренные в исходном проекте. Доведенная до логического завершения, эта стратегия приводит человека к самому себе и дарует ему неповторимое единство личности.
Развоплощение имеет три цели (подробнее о каждой из них речь пойдет ниже).
(1) Пробуждающее, освобождающее воздействие на социум. Развоплощение, "саморазоблачение" не позволяет социальной машине включить тебя в привычную, а потому безопасную, ячейку классификации. Это дает тебе возможность говорить собственным языком и быть услышанным.(2) Маскировка и запутывание противников. Перманентное "саморазоблачение", непрерывная смена масок делает тебя абсолютно неуловимым и неуязвимым. Этот дает тебе возможность использовать в своих целях деструктивную энергию существующих структур и подвластных им индивидов.
(3) Личное просветление и освобождение от иллюзий спектакля. Сталкивая, смешивая и разрушая маски спектакля, ты тем самым разрушаешь власть спектакля над собственным сознанием, начинаешь жить по ту сторону спектакля. Это дает тебе возможность по ту сторону сброшенных масок воссоздать новое единство личности.
Настоящий человек - это всегда больше, чем роль; никакая роль, никакая маска вместить его не может. Он знает, что "обретение маски не имеет никаких фундаментальных последствий для субъективного начала."[3] Он становится всем на свете, переходит от маски к маске, от роли к роли, смешивая, сталкивая их между собой, и тем самым в основании подрывая реальность спектакля. - Именно потому, что способен менять маски, именно потому, что под каждой из них он остается самим собой, а не является составной частью спектакля. Действует он, из-под маски, а не его маска сама по себе, и поэтому его действия по-настоящему человечны, искренни и подлинны, хотя он и не отождествляет себя целиком ни с одной из ролей. Именно поэтому за каждой маской он остается самим собой, именно поэтому он способен быть по-настоящему серьезным. В противоположность этому, человек спектакля, намертво срастаясь с маской, - пусть даже это будет маска борца, революционера, нонконформиста, - начинает действовать как актер по указке режиссера, начинает играть роль, предусмотренную сценарием, - а значит, реально действует уже не он, а эта его маска.Сброшенная маска равнозначна поверженному идолу. Одень ее, сделай ее родной, вживись в нее, почувствуй, где в этой маске твое, то, что тебе принадлежит по праву и от чего ты не можешь отказаться, - а где в ней чужое, то, что тебе не принадлежит, что тебе враждебно, что привнесли в эту роль другие, желая подчинить тебя своей воле. Почувствуй ограниченность и неподлинность этой маски - а потом оторви ее от себя и замени на другую, на третью, четвертую. Научись носить их все сразу и менять по мере необходимости, чтобы ни одна из них не могла тебя поглотить и сделать идиотом. Когда логика одной маски будет уравновешена логикой других масок, когда чужое в одной маске вступит в борьбу с чужим в другой маске, тогда и сможет проявиться твоя собственная логика поступков.
Игра и серьезность в мире спектакля радикально меняются местами. Именно для того, чтобы быть по-настоящему серьезным и подлинным, этот мир со всеми его ролями не нужно воспринимать всерьез. Именно потому, что мир спектакля сам по себе - мир игры, сознательное отношение к его маскам как к маскам, как к игре, делает твои поступки по-настоящему серьезными. В этом умении и состоит единственный путь освобождения на уровне личности. Так достигается неуязвимость, свобода и власть над миром спектакля. Не спектакль правит индивидом, заставляя забыть ради маски и роли собственную природу, а он правит спектаклем, заставляя маски и роли служить ему. Он взламывает, сращивает, искажает эти маски и показывает из-под них лицо настоящего человека. Так, действуя изнутри спектакля, он оказывается по ту сторону спектакля.
Этот момент сложного балансирования между игрой и серьезностью труднее всего поддается пониманию. Одни, захваченные потоком существования, готовы обвинить такого человека в безответственности и инфантилизме, несмотря на то, что на самом деле он относится к своим поступкам гораздо серьезнее, чем жертвы спектакля. Ведь жертвы спектакля вообще не способны на ответственные действия, поскольку их действия предписаны ролью. Ответственность за собственную подлость и низость они готовы свалить на кого угодно: на режиссера, на "хозяина", на другого актера.
Другие, замечая, что под каждой маской он выступает с равной энергией, готовы обвинить его в неискренности и корыстном притворстве, - они разуверились во всем и им непонятно, как вообще в этом мире может существовать что-то иное, кроме чистого притворства, скепсиса и пассивного пессимизма. Это тоже жертвы спектакля: они все еще верят, что на сцене можно отгородить пространство, свободное от игры, что скепсис и пессимизм сами не являются масками и ролями, подброшенными спектаклем. Они тоже обмануты спектаклем - спектакль им подсунул то, что они считают "своим Я", "чистым от притворства и актерской игры". Они слишком всерьез принимают боль, которую приносит мир, и хотят уберечь "свое Я" от этой боли.
"Любое существо является самим собой в силу загипнотизированности. Эта загипнотизированность представляет собой броню защитной цензуры," - пишет Джемаль. Эту броню и должна разрушить стратегия перемены масок и лиц. Непонимание стратегии развоплощения напрямую зависит от уровня захваченности сознания человека миром спектакля, и в этом отношении может служить своего рода лакмусовой бумажкой. "Идиотическое сознание не подозревает о сценической природе действительности." Его намертво приковывает к спектаклю внедренное в сознание "чувство серьезного". "Чувство серьезного отражает существующий в идиотическом сознании миф о сговоре между существом и реальностью. Такая иллюзия сговора характеризуется предельной скудостью всей сферы восприятия." Захваченное спектаклем сознание не способно воспринять свою собственную сценичность. Оно не может понять, что "подлинный смысл происходящего состоит в своего рода сценическом послании."
Стратегия тотального развоплощения - это не каприз и не излишество, а единственный способ на равных противостоять многообразным стратегиям власти. Власть в эпоху спектакля аморфна и анонимна, логика действий у нее радикально отличается от логики обоснования, от той картинки, которую преподносит машина пропаганды. Власть в себе самой становится предельно циничной и беспринципной, она уже не связывает себя определенной идеологией, она сбрасывает все конкретные определения и атрибуты, превращается в чистую волю к власти. Это дает ей абсолютную свободу, неуловимость, неуязвимость. Это дает ей колоссальное преимущество в отношении любой альтернативной программы, поскольку любую такую программу она может использовать в своих планах. Она ведет себя как чистый субъект, а все остальное стремится превратить в свой объект: связать, фиксировать, расчленить, утилизировать. Этому служит принятая в мире спектакля система ярлыков и стереотипов, организованная как "Великий Каталог".
Власть хочет сделать своих противников статичными и предсказуемыми, навязать каждому из них набор фиксированных атрибутов, определенную "роль", а затем удобным для себя способом встроить их в общее пространство спектакля. Связанные определенной клеткой каталога, классифицированные и изученные, они уже не могут противостоять планам власти. Конфигурируя общественное сознание, власть помещает их действия в такой контекст, где они нейтрализуются или даже начинают работать ей на пользу. Так революционеры и нонконформисты, помимо желания, становятся на службу власти, встраиваются в ее проекты, начинают играть по ее сценарию. Возможность сопротивления этой власти прямо связана со свободой перемещения в дискурсивном пространстве, с умением быть свободным, неуязвимым, неуловимым как и она. Нужно обеспечить себе эту свободу, нужно легитимировать ее, развернуть ее в том числе и на уровне имиджа, на уровне отражения в общественном сознании. Борьба за эту свободу и за легитимность этой свободы будет в то же время борьбой с властью спектакля и навязываемой ею системой стереотипов.
Стратегия развоплощения дает нам идеальный способ выстраивать собственный имидж в мире спектакля. Радикальное размывание собственного имиджа необходимо затем, чтобы избежать попадания в Великий Каталог, в классификационные ячейки спектакля, чтобы сохранить за собой свободу перемещения в этом пространстве. Нужно всячески избегать однозначности и наивной "серьезности". У всех относительно тебя должна быть путаница в голове: кто ты такой на самом деле - постмодернист, гуманист, фашист? - это должно быть неясным. Это ощущение подвоха помещает твои действия над классификационными схемами общества спектакля, заставляет отказаться от готовых клише и воспринимать твои слова как они есть, а не через призму какой-то одной установки.
Человек, занятый сегодня интеллектуальной борьбой, никогда не будет связывать себя неизменным имиджем, заживо превращаться в канонизированную знаковую фигуру, в симулякр, в манекен, произносящий раз и навсегда затверженные фразы, в готовую натуру для телекамер. Он никогда не позволит себе герметично запаковаться в рамках некой ограниченной и заранее просчитанной клеточки каталога. Единственная стратегия выживания в мире спектакля - не дать превратить себя в объект, нечто однозначное и удобное для описания. Нужно убить в себе это естественное человеческое желание "отлиться в определенную форму", "состояться раз и навсегда", стагнировать, впасть в маразм. Нужно всегда оставаться в положении субъекта, чтобы никто не знал, чего еще от тебя ожидать, чтобы тот, кто смотрит со стороны, начинал мяться и заикаться при попытке тебя описать и классифицировать, чтобы он всегда боялся оказаться в положении идиота.
Этот принцип - избегание всевозможных ярлыков - предпочтителен для любой публичной деятельности в мире постмодерна. Чтобы твои слова воспринимались всерьез, как они есть, а не через призму твоего имиджа, через призму клетки каталога, в которую тебя успели поместить, нужно самому активно разрушать сложившийся имидж, нужно сделать так, чтобы тебя не могли описать одной фразой - а если и могли, то фраза эта должна быть максимально неясной и интригующей, скорее порождающей вопросы, чем ответы. А еще лучше, чтобы тебя описывали разными фразами, говорили о тебе прямо противоположные вещи. Сделай так, чтобы любая попытка тебя описать и классифицировать сама собой вовлекала интерпретатора в поле твоей активности, разрушала стереотипы в его сознании, заставляла его перейти с уровня штампов и ярлыков на более подлинный уровень описания.
Здесь есть один тонкий момент. Стратегию развоплощения не стоит смешивать с обычной актерской игрой, с ролью актера или паяца, который тоже непрерывно меняет маски и образы. Дело в том, что "актер" и "паяц" - это тоже роль, это тоже ярлык, и тот, кто меняет маски и роли, должен избежать в том числе и угрозы замкнуться в этой маске. Именно маска актера является самой опасной: избавиться от этого ярлыка труднее всего, потому что он уничтожает статус всех остальных масок. Поэтому именно маска актера извне должна восприниматься всего лишь как маска, - это придаст серьезность другим маскам. Избавить от маски актера поможет ощущение подвоха, угрозы, ощущение злого умысла, - тогда наивным сознанием сама игра масками будет рассматриваться всего лишь как маскировка, как попытка рассеять внимание и усыпить бдительность. Наивное сознание то и дело должно восклицать: "Да какой он, к черту, "актер" - смотрите, что делает, гад!" Чтобы еще больше укрепить реальность происходящего, такие подозрения нельзя оставлять без ответа - время от времени нужно "спохватываться" и оправдываться, - оправдываться неумело, заикаясь, противореча самому себе, - так создается иллюзия реальности, иллюзия жизни. Так осуществляется переход от просто игры на грань игры и серьезного. При любой перемене масок должна быть категория зрителей, которая воспримет это с точки зрения злого умысла и подвоха. Даже рассуждение о стратегии маскировки, доступное зрителю, должно повисать в воздухе: "Что это? Проблеск истины - или просто попытка запорошить нам мозги? Это изложение теории маскировки - или это часть самой маскировки?"
Все это нужно затем, чтобы каждый твой поступок тревожил и рождал беспокойство. Ты должен выглядеть бесформенной грозовой тучей, чтобы каждый твой жест, каждый твой текст поражал как молния.
Размывание собственного образа полезно еще и по другой причине. Оно рождает абсолютную неуязвимость, поскольку тебя не за что ухватить в борьбе. Удары врага обрушиваются в пустое пространство, - туда, где тебя уже нет. Враг видит только множество масок, а под ними зияет пустота, потому что враг не имеет глаз, чтобы увидеть подлинное, чтобы увидеть под масками динамику движения. Перед ним - одна лишь липкая пустота, которая обволакивает лапки и крылышки назойливых мух и уже никогда не даст им вырваться на волю.
Умелое саморазоблачение - это стратегия самозащиты в мире спектакля. Перманентное саморазоблачение, размывание имиджа полезно потому, что ты перехватываешь инициативу, на случай, если тебя "разоблачат" другие. В потоке искусственных саморазоблачений, разоблачение со стороны окажется лишним и запоздалым, а стратегия врагов естественно встроится в твою собственную игру. Ницше, чтобы избавиться от базарных мух, рекомендовал гордое одиночество и молчание.[4] Сегодня эта позиция может стать опасной: уединение расслабляет, выпустив врага из поля зрения, рискуешь получить удар в спину. Чтобы достигнуть полной уверенности, врага нужно держать на прицеле.
"Мне нужно обвести оградой свои слова и свое учение, чтобы в них не ворвались свиньи," - говорит у Ницше Заратустра. Свиньи - это служители спектакля, те, кто сделал своей обязанностью укреплять его власть над сознанием людей. Свиньи действуют двумя колоннами. Сначала одни свиньи, увидев что-то новое и достойное, топчут его и вываливают в грязи, переводят его на свой свинский уровень разумения. Затем, когда оно наконец будет вымазано в грязи и помете, приходят другие свиньи и поднимают его как знамя, превращают его в пустой симулякр. Поэтому с самого начала свиней нужно направить по ложному следу. В твоих словах и поступках с самого начала должно быть нечто, предназначенное специально для свиней, для их глаза и уровня разумения, чтобы они, с визгом на него набросившись, забыли о другом, о главном и по-настоящему ценном. Тогда вся активность свиней - и их любовь, и их ненависть, - будет ограничена этим ничего не значащим "предбанником". Эта стратегия приносит успех, потому что свинья по своей природе всегда выбирает путь наименьшего напряжения мысли.
Тому, кто хочет тебя изучить и встpоить в свои проекты, нужно подсунуть "обманку", ложный образ, котоpый на вpемя усыпит его внимание и заставит совеpшать ошибки. Полезным может оказаться такой способ маскировки, как "игра на понижение", стратегия уподобления окружающему миру, заигрывания с ним. Сунь Цзы в "Искусстве войны" писал: "Война - это путь обмана. Поэтому, даже если ты способен, показывай противнику свою неспособность. Когда должен ввести в бой свои силы, притворись бездеятельным. Когда цель близко, показывай, будто она далеко..." Не бойся показать себя слабее и ниже, чем ты есть, не бойся профанировать себя, откровенничать, демонстрировать глупость, тщеславие, ребячество и другие мелкие человеческие черты. На каждое умное слово нужно говорить десять глупостей. Это примиряет свиней с тобой и притупляет их бдительность, им становится приятно, что ты снизошел до их уровня, что ты дал им возможность проявить свою "проницательность". Возможно, имеет смысл снисходить даже до мелкой перепалки, мелкой ссоры со свиньями, чтобы они не чувствовали себя обиженными твоим невниманием. Это расслабляет свиней и ограничивает их спонтанную активность.
Тут нужно хорошо знать психологию свиней. Свинья не способна творчески подойти к своей борьбе. Обычная тактика свиней целиком реактивна, они действуют с оглядкой на тактику врага. Принцип свиней: "делай то, чего больше всего боится твой враг". Именно это следует использовать при желании манипулировать свиньями. Надо симулировать некое "уязвимое место" - и тогда атака свиней направится в нужное русло. Правильно используя эту тактику, чужими руками можно делать все, что угодно, - от широкой саморекламы до полной дискредитации противника, которую он осуществляет, сам того не замечая.
Действия свиней определяет "принцип капризного ребенка". Капризный ребенок поступает вопреки заявленной воле родителей, - зная это, они могут с легкостью им управлять, просто меняя "приказ" на "запрет". При контакте с недостаточно самостоятельным и проницательным противником нужно всячески использовать эту практику.
Из этого принципа можно вывести целую стратегию существования в мире спектакля: стратегию превентивной профанации. Чтобы обмануть свиней, именно самое святое нужно бросить им под ноги на осмеяние и поругание. А прятать, таить, защищать (конечно, не слишком надежно), следует, наоборот, второстепенное и несущественное, тем самым набивая ему цену в глазах свиней. Тут достигается сразу двойной эффект. Во-первых, именно в силу доступности свиньи не обратят внимания на святое и обрушатся на то, что ты "скрываешь и защищаешь". Во-вторых, они походя насмеются и надругаются над святым. И то и другое полезно, ибо, надругавшись над святыней, свиньи еще больше удалятся от нее и не будут пачкать ее своей любовью. Наконец, этим они окончательно превращают себя в свиней.
Не нужно бояться профанации, ибо люди подлинные заметят истину даже в профанном обличье. А иначе они, возможно, так никогда и не узнали бы о ее существовании. Профанация - это средство рекламы в мире постмодерна. В мире, где существует колоссальный переизбыток информации, есть только одна железно непробиваемая стратегия борьбы: полное игнорирование. Чтобы взломать стратегию игнорирования, подойдет все, что угодно, - вплоть до скандала, самооговора, громкого саморазоблачения и т.п. Свиньи легко покупаются на это, начинают трезвонить об этом повсюду, - они и не подозревают, что это лучшее средство рекламы. В мире спектакля лучше плохая известность, чем отсутствие известности. Ценности в этом мире относительны, - повод для скандала вдруг становится предметом гордости. Мнение свиней значения не имеет, а люди подлинные все равно поймут, все равно увидят и оценят, - хотя бы уже потому, что тебя ругают свиньи.
Подлинное, радикальное саморазоблачение в ситуации постмодерна - вещь принципиально невозможная; вера в такое "саморазоблачение" - верх наивности. "Снять маску с чего-либо или кого-либо - лишь иллюзия," - пишет Делез.[5] За каждой маской нас встретит новая маска, и так до бесконечности. "Дна" не будет, потому что маски субъекта в эпоху спектакля расположены не иерархическим образом (по линии "поверхность" - "глубина"), а рядоположены, то есть представляют собой равноправные альтернативы одного уровня значимости. Так, например, если человек ведет себя в одной ситуации как "постмодернист", а в другой - как "поклонник традиции", это не значит, что один из этих образов - его истинное лицо, а другой - прикрытие. Скорее, это значит, что и "постмодернизм", и "традиционализм" в своих привычно-окаменевших формах в сегодняшней ситуации утратили подлинность и могут быть только лишь масками, имитацией, ситуационно обусловленными ролями. Лишь определенный закон движения от "постмодерна" к "традиции", от "традиции" к "постмодерну", который изменяет обе эти позиции и придает им новый смысл, может содержать в себе действительно подлинное.
Подлинным сегодня является лишь то, что исключает саму возможность имитации. Если что-то поддается имитации - это доказательство его неподлинности. Если относительно какой-нибудь позиции или деятельности вообще возможен вопрос о том, подлинное это или не подлинное, значит подлинностью здесь и не пахнет. Любая внешняя форма, в которую отливалось подлинное в прошлом, сегодня находится под подозрением. Заметим, что эта мысль исходит из глубины традиционализма. Именно это осознание привело к тому, что сегодня подлинный традиционализм - это революционный традиционализм, традиционализм, отказавшийся от традиционной внешней формы. "Сложность в этом случае будет заключаться в том, - пишет Эвола, - чтобы сохранить фундаментальную ориентацию, не опираясь ни на одну из имеющихся или унаследованных форм, - в том числе и истинно традиционных форм прошлого, принадлежащих уже истории. Преемственность миру Традиции может быть поддержана только на экзистенциальном уровне или, более точно, на уровне внутренней ориентации человека при максимальной внешней свободе."[6]
Сегодня любая роль, любая маска, любая статичная конфигурация масок - объект симуляции. Подлинное проявляет себя лишь в движении от маски к маске, как закон перемены масок, придающий им новый смысл. Именно об этом говорит Джемаль в своем рассуждении об иронии и параболическом пути: "Параболический путь в принципе перпендикулярен по отношению ко всем внутрибытийным ориентациям". Это и есть единственный путь к реальности - параболический путь, путь "помимобытия", который ведет сквозь маски и роли мирового спектакля, не задерживаясь в них и используя их лишь как средство, как орудие борьбы. Подлинное существует сегодня только на стыке между игрой и реальностью, только там, где вообще невозможно говорить о различии между реальностью и игрой. Только то в наших жестах, словах и поступках, что находится поверх этого различия, остается реальным. Там, где грань между реальностью и игрой провести невозможно, - там и реальность. Все остальное - спектакль.
Не случайно, что мысль Делеза, всю свою жизнь посвятившего анализу возможностей свободы в современном мире, так или иначе вращается вокруг "актерского искусства" Ницше, вокруг его способности жонглировать в своих текстах разными дискурсивными ролями и масками. Делезу удалось увидеть у Ницше внутреннюю связанность движения актерской игры, вечного возвращения и сверхчеловека. "Возвращается только то, что чрезвычайно, чрезмерно, то, что переходит в другое и становится тождественным. В силу этого вечное возвращение говорит о себе только как о театральном мире метаморфоз и масок Воли к власти, чистых интенсивностей этой Воли как подвижных индивидуирующих факторах, которые уже не позволяют удержать себя в искусственных границах того или иного индивида, того или иного Я."[7]
В вечном возвращении возвращается то, что достойно возвращения, его цель - "освободить волю от всего, что ее сковывает, сделав из повторения сам объект воли". И потому субъект вечного возвращения вовлекается в бесконечную игру по перемене ролей и масок. Сверхчеловек потому и сверх-человек, что не укладывается в ролевой удел обычного человека, скованного на всю жизнь одной ролью, одной маской, повернутого к миру какой-то одной своей стороной. Сверхчеловек - это всечеловек, "полный человек", который, "умножая надетые одна на другую маски, вписывая в это наслоение вездесущность Диониса", избавляет себя от следов человеческой конечности и ограниченности, и одновременно - наделяет используемые им роли и маски подлинным содержанием, заполняет их внутреннюю пустоту. Именно так достигается "непосредственное тождество вечного возвращения и сверхчеловека - высшая форма всего сущего".
Подлинным в мире спектакля может быть только стоящий за масками подлинный человек, - точнее, сам процесс перемещения от маски к маске впервые и создает этого нового подлинного человека, "сверхчеловека". Роли и маски мира спектакля сами по себе могут служить лишь орудием в борьбе против спектакля, но никак не вместилищем подлинности. Единственной разумной стратегией является радикальное избавление от любого однозначного образа, движение от маски к маске, смешивание, сталкивание масок, пляска масок, - на этот раз не для того, чтобы запутать других, а для того, чтобы помочь себе. Игра масками - не самоцель, а средство проникнуть по ту сторону масок. Это единственно возможный способ существования по ту сторону масок. Ибо в мире, где не осталось ничего, кроме масок, альтернативой игре масками является не подлинность, не реальность, не "жизнь без маски", а окончательное врастание в одну-единственную маску, которое безвозвратно делает тебя персонажем мирового спектакля.
"Дзесю сказал монахам:- Глиняный Будда не переправится через реку, железный Будда не переправится через плавильный тигель, деревянный Будда не переправится через огонь.
...Это не значит, что вы должны поместить свой ум в никуда. Это означает, что вы должны стать водой, тиглем, огнем, через которые вещи проходят и изменяются. Это означает, что вы должны стать глиняным, железным, деревянным Буддой и изменяться вместе с ним."[8]
Примечания:
август 1998
[1] Стратегия саморазвоплощения, избавления от власти канонизированных форм и ярлыков, находит свое обоснование не только в философии постмодерна и постструктуралистской теории, в книгах Арто, Батая, Делеза, но и в прозрениях современных традиционалистов. Мы найдем подобные мотивы в текстах Эволы ("Оседлать тигра" и др.) и Джемаля ("Ориентация - Север"). Это отнюдь не случайное совпадение, здесь проявляет себя глубинное родство двух этих направлений мысли, революционного традиционализма и постструктурализма, их общий исток в философии Ницше.
[2] "Дискурс" (излюбленное словечко социальных и гуманитарных штудий) - это любой конкретный способ рассуждать и ести дело, - включая внутреннюю логику того пласта реальности, которым этот дискурс оперирует, и систему предустановок и категорий, на которую он опирается.
[3] Гейдар Джемаль. Ориентация - Север // "Волшебная гора". N. VI, 1997. (Все последующие цитаты из Джемаля взяты отсюда.)
[4] См. раздел "О базарных мухах" в книге "Так говорил Заратустра".
[5] Жиль Делез. Различие и повторение. М., 1998.
[6] Юлиус Эвола. Оседлать тигра.
[7] Жиль Делез. Различие и повторение. Подробный анализ стратегий Ницше можно найти в другой работе Делеза, "Ницше и философия".
[8] Р. Х. Блайс. Золотой Век Дзэн. Антология классических коанов дзэн эпохи Тан. СПб., 1998.
Последняя редакция от 24.11.2000. В этой редакции текст опубликован в журнале "ИNАЧЕ" 4'2001, стр.6-11.© С. Корнев 1998 | kornev.chat.ru | kornev@mail.com