Сергей ЛЕЙБГРАД
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ СОВЕТСКОГО СОЮЗА
Театр - самое страшное, самое покойницкое из искусств ХХ века. Пожалуй, не любовь к традиционному театру, а всякий театр удивительно традиционен, вольно или невольно, сознательно или бессознательно объединяет очень разных, прежде всего литераторов, создателей текстов, скрипторов и лириков.
Именно театр ассоциируется с определением "искусство (литература) до Освенцима". Именно под ним подразумевается все тошнотворное и фальшивое, жизнеподобное и психологическое, в смысле интриганское и бытовое, что сконцентрировалось в терминах "реализм", "критический реализм", "социалистический реализм", все манерное и правдивое до истерии, безусловно-картонное, салонное и макияжное, что распирало изнутри туберкулезные души "декаданса", "символизма" и "романтизма"... Весь мучительный и постыдный пафос художества, его претензия на серьезность и значимость, откровенность и нравственную спазматичность, любовно-зубовный скрежет и высокую тоску.
В данном контексте ведь можно говорить и о предельной "реалистичности" авангардного театра, который доводит романсовую человечность сентиментально-психологического и социально-нравственного театров до идиотического предела. Агитация и пропаганда жестом и телом, голосом и сверканием глазных яблок, лишенная мифологической, биологической и ритуально-невменяемой природы отвратительна и показательна до мизантропии.
Театр как ничто другое изобличает нашу неестественность в стремлении заниматься чем-то публичным, сущностным и значимым.
Изображать собой неизображаемое в принципе, существующее по другим законам и уничтожаемое самим процессом сценического разыгрывания, общедоступной демонстрации высоты или низости некоего квазиобъективного опыта, симулируемого как действие, как жизнь в жизни - чтобы мы не говорили есть конструирование (чем более эмоциональное, тем более плачевное) банального, тривиального и все равно возвышенного обмана, подлога et cetera.
Театр жестокости, абсурда, обэриутский реальный театр, попадая в пространство профессионального академического или самодеятельного театра свистит и фукает совершенно так же несвеже и райсобесовски, как и народный театр имени МХАТа периода классического социализма.
Удивительно, но искусство, решительнее всего выступившее против театральности как таковой и которое нельзя назвать точнее и определеннее, чем "концептуализм", оккупировало все ту же злополучную сценическую площадку. Под "концептуализмом" в данном контексте я разумею и конкретнуюпоэзию, и Сатуновского, и Соковнина, и Вс. Некрасова, и собственно московских концептуалистов в лице Пригова и Рубинштейна, а также некоторых других литераторов, несколько иначе, но столь же отчетливо отстраняющих языковое пространство и время (и, конечно, конечно, всем известных художников, акционеров и инсталляторов). Постмодернизм гораздо более амбивалентен, "подл", многослоен и демократичен, безграничен и многосмыслен (двусмыслен, трехсмыслен и т.д.). Концептуализм чище, жестче, беспощаднее и очевиднее.
Говоря об уничтожении театральности, я имею в виду синонимичность театральности и искусства вообще. Получается абракадабра: искусство убивает театральность как искусство, при этом овеществляясь, материализуясь все-таки в формах, канонах и общепринятом (и общеприятном) качестве искусственной реальности. И совершает свой крематорский или мавзолейный акт в значительной мере театральными же методами. И преуспевает в этом до поры до времени несравненно более успешно, чем так называемая документальная литература (кино, телевидение и т.п.), отличающаяся от вымышленной только кажущейся достоверностью, нетворимостью. Помните слова Сальвадора Дали: "Я отличаюсь от сумасшедшего только тем, что я не сумасшедший". Спасибо за разъяснение, иначе как же мы могли бы это заметить?
Концептуализм великолепно доказал, что лирическое самовыражение, лирическое высказывание (не говоря уже о более глобальных романно-социальных дискурсах), все то, что мы воспринимали как личное, натуральное, естественное, экзистенциальное есть, в сущности, совершенно, абсолютно обратное вкладываемому в эти слова смыслу. То есть что-либо антилиричнее, антиличнее, античеловечнее лирической поэзии вряд ли на белом свете сыщешь, впрочем, сыщешь и еще как. Свое высшее воплощение фальшивая чувствительность и озабоченность психологической жизнью и общественной истиной находят в театре, где всякий, даже очень тихий и цирковой пафос оборачиваются ходульностью и мертвостью. "Мертвость" какое-то глухое "лирическое" слово. Муляжностью, кукольностью, мумифицированностью...
Не случайно, что концептуалисты очень недоверчиво относятся к возможности переноса своих текстов на театральные подмостки. И вдруг с ними произойдет то же самое, что и с линейными лирическими "произведениями", деформированными вдобавок еще и драматургическим прочтением... Однако сами они на всех уровнях своего художественного существования тотально театральны: в принципе, в форме, в структуре, в неразрывности процесса и восприятия, оценки и реакции, провокации и сознательного отбора, игры и разрушения. В центр выносится гедонистический интеллектуальный аспект действия, поступка, сюжета, маршрута, непроизношения через называние, интонирование и нейтрализацию языковой и поведенческой заданности. "Как я люблю то, что не люблю, но чем вместе с вами являюсь", - слышится мне в карточках Льва Рубинштейна, в его голосе и облике. Он не придуряется, не пародирует, не балансирует над пропастью, ничем не рискует. Он не импровизатор и не актер, не поэт и не культуролог, не персонаж и не индивидуум. Он сам себе театр. Он играет сам с собой, для себя, но в нашем присутствии. ?грает потому, что живет, говорит на этом языке, помнит именно эти слова и через них осознает границы собственного "я". Дмитрий Александрович - существо значительно более злое и опасное. Тот утверждает тотальную силу искусства, ибо по Пригову - человек и есть искусство. И чем его творчество претенциознее, глупее, спонтаннее и красивше одновременно, тем оно и художественнее (все эпитеты в данном случае я хотел бы нагрузить максимально позитивным смыслом). Пригов, в отличие от правоверных постомодернистов, стирает не границы между жизнью и искусством, он стирает границы между хорошим искусством и плохим, убеждая нас, что всякое искусство плохо, и при этом демонстрируя почти (почему почти?) гениальные образцы бездарного квазилитературного, визуального и, конечно, жизнетеатрального творчества. Более изощренно того же эффекта добивается и Сорокин, но слишком глубоко и продуманно, а потому талантливо и вполне иерархично. Сорокин - писатель. Пригов - творец, тварь дрожащая, оказавшаяся куда мужественнее, сильнее и убедительнее сонма членов советских и антисоветских профессиональных художественных союзов имени Родиона Раскольникова.
Что делать теперь, сидючи в этой одомашненной концептуалистами бездне сознания? Прошло уже более десяти лет, но никакого принципиально иного и более актуального явления художественная практика так и не оформила (частные прорывы и заблуждения не в счет)...
Не потерявшим способности артикулировать свои впечатления читателям и режиссерам пора бы уже решительно окультурить концептуальный корпус, кажущийся не поддающимся педагогической дрессуре объективного, а не адекватного искусствоведения. Пришло время театрального освоения, деконструирования концептуальной поэтики, остановившей время и парализовавшей речь. Наступило время поставить памятник выдающемуся типу художественного бытования эпохи позднего идеологического террора...
Михаил Айзенберг, обладающий после Вс. Некрасова самым чутким слухом и контрастным зрением, нашел для себя такие закоулки, подвалы и чердаки сознания, которые так и не сумел освоить концептуализм и где традиционная лирическая поэтика, лишенная прожекторного освещения, сохранила пластическую обнаженность и содержательную подлинность.
Тимур Кибиров - автор голосовой. ?н поет то, что более всего соответствует "духу музыки". Мертвый исоциально-биографический язык идеально преображается в его творчестве в мещанский фольклор, в этнографическую сущность современного человека, в единственную непридуманную реальность еще не остывшего прошлого. Нечто подобное пытался сделать и Алексей Цветков, переводивший безжалостный сленг советской эпохи на латинский язык. Но слишком пристально и для художника непозволительно субъективно.
Дмитрий Воденников ищет способа текстуально декретировать окончательный эпестемологический разрыв. Для него эпоха от Державина (через Мандельштама, Заболоцкого, Оболдуева, Бродского, лианозовцев) до Рубинштейна, Айзенберга и Кибирова - одна эпоха. Одно время. И он уже присутствует после него, после всего этого великого скопа культурно-литературного языкового феномена или ноумена. Воденников - лирик-стилизатор, создающий предельное лирическое напряжение не в прямом высказывании (стилизаторское начало не позволяет этого сделать), а в интонационных смещениях и нарушениях классических правил силлабо-тоники, каковые так любил и, оказывается, продолжает любить русский стих.
А мне все мерещится возможность нового лиризма, некривого слова, лишенного претензии и претендующего на серьезность. Неназванная реальность, оставляющая шансы на мое личное присутствие, мои личные симпатии и бескомпромиссные нетеатральные страсти, окружает провинциальную страну со всех сторон. Мандельштамовское безумие уже было. Мы выписаны из психбольницы. Какое слово произнести, чтобы тебя не вернули обратно?..
ЗАДУШЕВНОЕ ЧТЕНИЕ, ИЛИ ПАКЕТ ОТ ВСЕВОЛОДА НЕКРАСОВА
"Или считать страдание по репрессированному неоспоримо приоритетнее страдания по погибшему? Но у Мандельштама репрессирована оказалась вся поэтика - вот ведь о чем речь".
"Все-таки поэзия та самая истина, которая всегда конкретна - случай, а не правило, дыхание, а не принадлежность к системе и не техника-механика как таковая. Не жанр, а вот то самое, для чего жанр и вся его техника. И тиражированию поддается всегда техника, а не живой случай".
"Вот речь, вот стих, вот поэзия. Стих - мертвая вода, речь - живая, поэзия - жизнь. Которой - и в сказках так - и "мертвая" вода не то, что нужна - бывает необходима. Но не бывает мертвая вода нормой - тут недоразумение. Сильно затянувшееся просто потому, что искусственно затягиваемое, организуемое более или менее успешно. Только и всего".
(Вс. Некрасов. Две реплики и некоторые заметки.)
Нам всем прислали пакет. "ПАКЕТ". От Всеволода Некрасова. Придите и получите. Кто такой этот Всеволод Некрасов? Зачем ему присылать нам (то есть тем, кто так или иначе связан с современной литературой и вообще искусством) сверхобъемный (как романы Эко) свод размышлений, посланий, писем, предупреждений, проклятий?..
Записки из подполья, записки мертвого человека, Апокалипсис, Книга Иова, Пятикнижие Моисеево (Всеволодово), капсула с обращением к далеким потомкам(?), зарытая в основание современных книжных развалов, срывание всех и всяческих масок, первая и последняя проповедь Савонаролы, дружеские, почти панибратские сатиры, разговоры с самим собой и с ними, бред истины, что угодно, только не дневник Глумова...
И вопросы все какие-то вроде знакомые и странные, привычные и страшные, такие и не такие, вопросы-ответы... Кто делал? Почему виноват? Кому не жить на Руси? Был или не был?..
Всеволод Николаевич Некрасов родился 24 марта 1934 года в Москве. Окончил Педагогический институт им. Потемкина (1960). С 1959 года регулярно приезжает в Лианозово, где около железнодорожной станции жил художник Оскар Рабин с женой В. Е. Кропивницкой, которые по воскресеньям выставляли на обозрение друзей свои картины. В так называемую "лианозовскую группу поэтов" входили Евгений Леонидович Кропивницкий, его ученики Игорь Холин и Генрих Сапгир, а также Ян Сатуновский и сам Некрасов, в группу художников - помимо хозяев - Лев Кропивницкий, Н. Е. Вечтомов, Б. Н. Свешников, Л. А. Мастеркова, В. Н. Немухин. В 1959 году стихи Вс. Некрасова печатаются в рукописном журнале "Синтаксис" (редактор А. Я. Гинзбург). В 1965 году Некрасов знакомится с посещающими Лианозово художниками Эриком Булатовым, Олегом Васильевым, Ильей Кабаковым и Франциско Ифантэ. На протяжении тридцати лет Всеволод Некрасов участвовал практически во всех художественных и публикаторских акциях неофициального русского искусства ("Коллективные действия", "Литературное А-Я", альманах "Аполлон", журнал "Ковчег", Архив МАНМ, антология "Kultur palast", семинар М. Шейнкера и А. Чачко и др.). В 1975 году большая подборка стихов Некрасова публикуется в цюрихском сборнике "Свобода есть свобода" (по первой строке известнейшего некрасовского стихотворения), в 1978-79 - в ленинградском самиздатском журнале "37". Писал театральные рецензии и обзоры (нередко в соавторстве с женой А. Журавлевой), составлял сборники поэзии для детей. Вс. Некрасов так или иначе стоял у истоков основных авангардных течений в русской литературе 1960-1980-х: конкретной поэзии и концептуализма. В "перестроечные годы" появились публикации и в отечественных изданиях (в "Дружбе народов" в 1989 г., в "Вестнике новой литературы" в 1990). В настоящее время в России издано (очень скромно) только два сборника стихов Некрасова - "Стихи из журнала" (1989) и "Справка" (1991).
И вот он - "Пакет" (Литературно-художественное издание: М.: Меридиан. 1996). "Вот так - одним ежом, комком плюсов - плюс, понятно, и минусов - как цепляются они один за другого - вот в чем плюс! - и хотелось бы все это выкатить. ?ли, как дипломаты говорят, в одном пакете. Пакетом. Пакетом так пакетом. Можно и так назвать:
ПАКЕТ
И так и назвать".
Так был ли Всеволод Некрасов? Он утверждает (и не верить ему нельзя), что был везде и всегда, органично и сущностно. И поэтому для сросшихся с Системой (пусть обновленной, иной, но Системой) коллег и ЕГО НЕТ И ЗВАТЬ НИКАК. Как и в советское время сегодня по мнению (какое тихое нейтральное слово для отчаянно изящного истошного языка "прозы поэта") Всеволода Некрасова торжествуют "наука не знать с искусством не уметь". "Пакет" состоит из трех разделов: литературоведческие статьи Анны Журавлевой; совместные статьи А. Журавлевой со Вс. Некрасовым о театре и литературе; статьи, "письма" и стихи Вс. Некрасова. Последний раздел занимает две трети объема "Пакета", и именно он и составляет суть книги.
"Архипелаг ГУЛАГ А. Солженицына, "Четвертая проза" О. Мандельштама, "Псалом" ". Горенштейна. Нет, эти книги Вс. Некрасов не вспоминает. Но волевой поток, напряжение, пространность и, одновременно, лапидарность речи Некрасова вызывает лично у меня ассоциации с перечисленными произведениями. Не по смыслу (может быть, по концепту), а по неотвратимости написанного/произнесенного.
"Кто какой поэт - вопрос всегда спорный, а вот факт: я чемпион. Тридцать один год в нетях - рекорд (- А Иисуса Христа печатали?!. Нет. Но Мандельштама печатали. А когда прекратили, он разве обратился к Христу?). Из живых и после Сталина дольше меня никого не придерживали, насколько я знаю. Такой спорт: старается не чемпион, а другие". (Вс. Некрасов. Эпиграф от автора. "Справка", 1991).
Помните фрагмент "Страшного суда" Микеланджело, где святой Варфоломей держит в руке содранную с него кожу... Кажется, что Вс. Некрасов говорит с читателем именно в этом положении/ситуации, говорит страстно, емко и гулко. "Пакет" - беспрецедентная книга, единственная в своем роде и потому - необходимая.
Вряд ли бы кто другой решился на подобные откровения и дотошные разоблачения. ? это притом, что Вс. Некрасов остроумнейший (и в юмористическом плане тоже) и по-детски звонкий поэт, органический новатор и занимательный игровой стихотворец. Мне-то все же думается, что в его судьбе (как он сам ее воспринимает) больше виновато безразличие, легкомысленное равнодушие и эгоцентризм/групоцентризм "обидчиков", нежели злой, злонамеренный умысел. И все же Всеволод Некрасов отчаянно прав, справедлив, точен и честен в оценках как старой советской Системы по борьбе с искусством, так и новой Системы/науки - постсоветской и "независимой". Если согласиться с тем, что он поэт уникальный, что вся человеческая личность/индивидуальность предельно ценна - нужно принять как данность, как неотменимую реальность то, что уже случилось с Некрасовым и то, что случается вообще в нашей "художественной" жизни. Можно, конечно, говорить о крайней субъективности восприятия, об объективности человеческих отношений, о некоей запраграмированной несправедливости. О том, что счастье, в принципе, невозможно, у всех свои дела, всякий художник, как и Некрасов, зациклен на себе, заведомо переоценивает свою роль, значение и возможности. Конечно, конечно, так. Но ведь об этом и трубит Вс. Некрасов, кричит, доказывает, убеждает... Объективное зло, объективное предательство, объективное равнодушие все равно зло, предательство и равнодушие.
Удивительно, как доброжелателен и корректен бывает Некрасов в оценках поэзии, искусства тех, кого он клеймит или укоряет. А клеймит или только укоряет (но также горько и обидно) он многих, многих, многих и многих. Борис (Боря) Гройс, А. Глезер, К. Кедров, И. Кабаков, Дм. Пригов, Т. Кибиров, И. Холин и Г. Сапгир, Вик. Ерофеев, Евг. Попов, О. Седакова, М. Эпштейн, И. Бакштейн, А. Минкин, И. Роднянская, М. Гаспаров, Е. Рейн, А. Немзер... Десятки имен "советских" и "независимых", "немецких" и "русских" чиновников и поэтов, ученых и художников, редакторов и критиков, издателей и журналистов. Только М. Азенберг, Г. Айги и В. Друк вызывают скорее сочувствие поэта, чем... Хотя... Легче назвать кого-то, кто не внес свою лепту в уничтожение Вс. Некрасова, чем назвать всех причастных к "небытию" поэта. Так что, если вы не нашли себя в вышеперечисленном списке, то, скорее всего из экономии пространства листа. Вы там (у Некрасова), наверняка, есть. И есть за что. Не пригласили, не написали, не опубликовали, недооценили, не поняли, промолчали, вычеркнули, пропустили...
Как будто вырезали центр фотографии вместе с лицом Вс. Некрасова. Да был такой, есть, замечательный поэт, невыносимый человек (если обижен, а обижается он, якобы, непредсказуемо), мы его помним, знаем, ценим. И существуют русский поэтический и визуальный авангард, конкретная поэзия, русский концептуализм как бы автономно от Вс. Некрасова. Пространство стиля экспроприировано и поделено между достойными. И ведь действительно очень часто очень достойными. Чем плохи Дм. А. Пригов, Тимур Кибиров, Лев Рубинштейн? Концептуалисты? Концептуалисты. Талантливы? Да, да. Разве не заслуживают они книг и альманахов, статей и телепрограмм, антологий и диссертаций? Заслуживают. Обязаны ли они каждый раз уведомлять читателя, критика, зрителя, что задолго до них появился такой Всеволод Некрасов, предвосхитил многие их открытия и приемы, и потому достоин по меньшей мере той же славы и внимания, во всяком случае, история новейшей литературы требует такого внимания просто для точной оценки и понимания того, что является этой самой новейшей литературой?.. Странно, смешно, нелепо, страшно, что об этом твердит сам Некрасов. Да, нелепо, как-то не так. Но если бы кто-то другой поведал бы нам то же самое, разве суть изменилась бы?.. В "Пакете" Вс. Некрасов защищает не только себя, но и О. Васильева, Э. Булатова, Ф. Инфантэ, но более всего сам принцип и право на такую защиту.
Помимо борьбы за существование в книге немало блестящих, глубоких и свежих размышлений о природе искусства и поэзии, в частности, оригинальные рассуждения о поэтике Даниила Хармса, Осипа Мандельштама, Владимира Маяковского, Яна Сатуновского, целого ряда других поэтов и художников. Неожиданна (для меня) любовь Некрасова к поэзии Сергея Есенина и Булата Окуджавы. Несколько неубедительными кажутся рассуждения о большей органичности провинциальных театров по сравнению со столичными, высокая оценка кинофильма Э. Рязанова "Вокзал для двоих"...
Хочется назвать эту книгу "энциклопедией послевоенной художественной жизни (и бытовой в том числе) в России". Но слишком иронично и банально звучит. Не надо так называть эту книгу...
Но особенно задевает, ранит, поражает последняя статья книги "ОПЫТ САМОРАСКРЫВАНИЯ, или Шестнадцатое слово и ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ СИТУАЦИЯ". В ней Всеволод Некрасов срывает голос окончательно. Чувствуя, что докричаться до современников ему не дано, (или, скорее, им не дано его услышать и понять), он проклинает их, он апокалипсически накликает отмщение, он предрекает им (нам) будущее Содома и Гоморры... Скажете, это уже смешно, это уже не красноречиво, а безумно. Нет, именно красноречиво, с привкусом крови. Вс. Некрасов в другой статье цитирует В. Бахчаняна, несколько сбивающего спесь с А. И. Солженицына: ВСЕМИ ПРАВДАМИ И НЕПРАВДАМИ ЖИТЬ НЕ ПО ЛЖИ. Цитирует и, видимо, забывает сам:
"Нет, я не желаю гибели демократии. Никак. Если считать, что жили ради чего-то, то ради нее и жили, чтоб страна не была страна урод. Ради этого было и это искусство - если считать, что искусство ради чего-то. Верней: было оно ради искусства, но быть-то ему уроды и не давали - так что цели совпали вполне. Но эта демократия сама пожелала себе погибели, если пожелала быть властью ворья.
(Чечня - плохо, нет - очень плохо. Это правильно все вы говорите и пишете. Еще что плохо - что не из кого, как из вас в том числе, чечня ваша здесь лезет и лезет...)
...Воровство с искусством и не самое большое воровство, но заметное, наглое и ближайшее: оно, я говорю, здесь, где я. Оно - мое дело. И не говорите, что говорите, что это нож в спину власти. Это не нож в спину, это еж в задницу. Еж, на которого вашей власти пожелалось усесться. Большому Блатному от большого ума. Большого, но вот такого - блатного...
Времена последние? Вашими стараниями..."
Тяжелая книга, неудобная, некрасивая, нервная, нелепая, ненормальная. Черт бы ее побрал. Нет, лежит. Зовет к задушевному чтению...
РЕЧЬ ОБ ОТРЕЧЕНИИ
(антиманифест)
Постмодернизм в России еще не отдан на заклание, а от него уже начинают отрекаться. Причем, отрекаются чаще всего как раз те писатели и художники, которых расхожее литературное сознание числит в апостолах этого массового в узких кругах художественного течения (и если уже далеко не нового, то по-прежнему актуального понятия).
Очевидно, что чем более синонимом постмодернизма становятся радикальная ерническая энергия, беспредельная и почти бесцельная центонность, чисто комическая или игровая стихия, тем более от него открещиваются художники, для которых (при всех оговорках) бесспорны экзистенциальная и метафизическая сущность искусства вообще и собственного творчества в частности. Ту же (если еще не большую) реакцию вызывает тотальная философия искусства в духе Ролана Барта и иже с ним.
Страх оказаться перед пустотой бесполого и амбивалентного Текста, эпатирующего или даже самодостаточного времяпрепровождения оказался гораздо сильнее опасности упрямо и оглашенно продолжать "великие" гуманистические традиции Великой Русской Литературы.
Чего же испугались представители "другой литературы", почувствовав себя в центре веселой и шумной демонстрации многочисленных последователей и графоманов (не сидевших в подполье, не жертвовавших ничем и никем), наукообразных интерпретаторов и чутких к изменившейся конъюнктуре преподавателей высшей школы? Самой массовости движения? Неравноценности шествующих? Улюлюканья (не менее сладострастного, чем раньше) Больших и Советских писателей, наблюдающих с балконов, как из президиумов, за творящейся вакханалией? Собственных друзей, с которыми объединяло лишь неприятие официозного или антиофициозного агитационного искусства? Бесперспективность движения по инерции, предчувствие или трезвое осознание исчерпанности, кризиса? Собственного постмодернизма или постмодернизма как такового?
И что такое вообще постмодернизм? Правомерно ли им обозначать всю следующую за прежней (прежними) литературу и, в этом смысле, всю современную литературу?
Тут, конечно же, надо договориться о терминах. Если мы говорим о наиболее сущностных явлениях "другой литературы" и называем ее "постмодернизмом", а именно это, как мне кажется, происходило вначале (пока слово не стало катастрофически модным), то нужно говорить либо о чистоте употребления термина, либо об исчерпанности данной художественной системы (насколько ее можно конкретизировать). Если же под постмодернизмом мы фактически понимаем преимущественно одну, самую явную комическую (хохмаческую) сторону концептуального (соцартического) или околоконцептуального искусства (от Пригова до Иртеньева, от Сорокина до "Палисандрии" Саши Соколова или наоборот), с присущими значительной части этих творений игровым имморализмом, абсолютной амбивалентностью и "черным юмором", то тогда и спорить ни о чем не нужно. Не стоит. 'лишком локален и ограничен такой постмодернизм. ? уже неинтересен, если не очень остроумен.
Еще одна химера постмодернизма - это нынешнее массовое искусство. Но оно имеет такое же отношение к предмету нашего разговора, как "буржуазно-мещанский модерн" к модернизму начала ХХ века. И ведь не эстраду и кино a la Голливуд проклинает Александр Солженицын, говоря об угрозе постмодернизма. Нет, он имеет в виду последствия, которые непременно обрушатся на бедное сознание отечественного читателя после близкого знакомства с книгами Иосифа Бродского и Василия Аксенова, Венедикта Ерофеева и Андрея Битова, и еще в большей степени не чуждых метафизики и экзистенциальной обнаженности достаточно разных московских и петербургских писателей от Сергея Гандлевского до Виктора Кривулина, от Всеволода Некрасова до Ольги Седаковой (не по хронологии, естественно, а по картографической горизонтали).
Неизбежность синтетического (точнее - синкретического) языка, создание на локальном пространстве текста универсального мира с предельной степенью как откровения, так и игры, как мифа, так и быта, отказ от иерархического взгляда на человеческое бытие, жанровую природу искусства и взаимоотношения писателя и читателя - вот некоторые черты стиля, которому в России присвоили в середине восьмидесятых имя "постмодернизм". Да, невозможно без последствий жить в радиоактивном пространстве, не надевая противогаз и другие средства защиты. Но, во-первых, только так действительно можно почувствовать, где и когда мы живем, а, во-вторых, кто сказал, что мутация (слово, конечно, веселое) всегда есть, пользуясь старорежимным языком, зло. Существует теория (в том числе, В. Вильчека), по которой человек (не важно - хорошо это или плохо) стал человеком именно в результате мутации. Наряду с механическим, происходит органическое движение истории, ощущаемое только на индивидуальном, не сводимом к социальным или научным формулам, уровне. 'от его-то, прежде всего, выражает современный художник. Постольку, поскольку он художник истинный.
Когда-то Константина Случевского упрекали за странную вязкость и пресность его стихового письма, а он спокойно отвечал, что таково объективное вещество современной поэзии и его индивидуального дара. И быть лучше или хуже - он, как писатель не искусственный, не может. Нечто подобное высказывали и Александр Блок (известный, правда, горячей нелюбовью к акмеизму), и Николай Заболоцкий, обвиненный за свои "Столбцы" в "лебядкинстве".
Современная литература всегда плоха. Каждый писатель всегда стремится к одиночеству, если не к исключительности. Постмодернизм - слово ругательное, а ныне еще невероятно расхожее. Ряды имитаторов множатся. Не отдадим им заплеванное знамя постмодернизма, больше похожее на белый флаг, застенчиво скрывающий за нечистотами всех цветов радуги надежду о перемирии и праве на самого себя (автор, он же скриптор, хотел весело заплакать, но, взглянув на портреты Больших Писателей, грустно засмеялся)...
В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО НАКАЗАНИЯ
Ну зачем, зачем тебе все это? Ты ведь совершенно, абсолютно другой...
Совершенно? Абсолютно? Другой?..
Нет, нет не абсолютно, но... ты ведь сам знаешь и чувствуешь, понимаешь, замечаешь, осознаешь, что для тебя это некий фрагмент, жест, рефлексийная извинительность, некое нервное скольжение по кривой, этакое разоблачение скорее себя, чем мира, скорее собственного лексического самочувствия, чем языка как такового, как этакового...
Да, да. Нет почти ничего, кроме осуществления в слове, в словах, в синтаксисе, в интонации, существования в них, узнавания, а более неузнавания - продолжения и подтверждения. Тем более...
Я ловлю себя на том, что из всего написанного на русском языке в первой половине ХХ века я могу с интересом и удовольствием читать только обэриутов. Я с большим скепсисом отношусь к статьям и отдельным рассуждениям о невероятной метафизике и экзистенциальной глубине Хармса и Введенского. Как раз отсутствие линейной наполненности чужеродным грузом, предельная облегченность высказывания и сделала тексты косноязычных фокусников устойчивыми и недемагогическими. Речевая аскеза, амнезия и свобода от мясистой плоти и душной терпкой лирической влаги спасли Хармса и некоторые вещи обэриутского Заболоцкого от разложения и фальши...
Я боюсь лишний раз дотронуться до столь необходимого мне в юности Александра Блока. Право на отчаяние и гибельное страстное отношение к слову и к жизни оборачивается свиданием с алядостоевским персонажем. Истериком, не понимающем собственной комичности и неестественности...
У Белого и Анненского только речевая инерция, проговаривания, уступки бытовой интонации - довольно, к сожалению, редкие - не вызывают невольного отторжения и брезгливости. Да не к ним, конечно, не к ним. К самому себе. К пестуемой и расцветшей в сознании энергии преображенной, якобы преображенной исповедальности. Экзистенциальной уникальности. Разоблачению во имя продления просодийного существования...
Жить невозможно. Только так и можно жить. Внутри столько бездн, столько жестокости, столько соблазнов предавать и искупать предательства. Всего можно лишиться, от всего можно отречься. И сознавая, что этого делать нельзя, садомазохистски расправляться с собой. Нет, действительно, нет никаких окончательных истин. Почти никаких. Впрочем, без почти...
Может, отсюда странное влечение вменяемых литераторов к маленькому и как будто случайному стихотворению Ходасевича "Ища пенсне или ключи..."
Все возможно пережить. Остаться без всех и без всего. Так что же, лирическая, точная и точечная, поэзия исключительно о смерти? Заворачивание биографического обнажения, раздевания, социального, культурного, подсознательного в метатекстуальные наряды, как у Ахматовой и вообще у акмеистов, превращает человеческое в светское, бытийное в музейное, непосредственное в оперное...
Даже замечательного, удивительного, великого Мандельштама читать все трудней и трудней. Такая смесь гениальности, безумия (не сумасшествия, а без-умия, чистого, без ума, письма) и культурной позы, раздувающей грудную клетку до значительности, многозначительности, многомногозначительности... Как будто поэзия (искусство) на самом деле так отличает тебя от смертных. Как будто Провидению, господу Богу, Отечеству и человечеству это так важно. Потомкам каким-то... Миллиардам живых и несметному живому, умирающим каждую секунду, каждую минуту... это важно?.. И нелепая торжественная произвольность, дантеобразная ассоциативность и упоение. Солист...
Я долго не принимал всерьез Рубинштейна и Пригова. Я легко мирился с Гандлевским и Цветковым, а позже с Айзенбергом. Биографическое и языковое рождало метафорическое оправдание присутствия здесь, в этой стране и в этом теле. Циничный постмодернизм Бродского, окрашенный в назидательную прозу цивилизации, отзывался щемящей беспомощностью, сочувствием и отстранением от плоской патетики.
Я не принимал всерьез концептуалистов. Они были необходимы как внешние санитары. Они должны были приучить язык не зарываться, не прикидываться, не делать вид, что ничего не происходит, что жизнь застряла в оркестровой яме или на ступенях Исаакия... Они должны были (и гениально с этим справились) расшатать словарь, отматерить в розовые уши безжизненных интеллигентов и алкоголичных постесенинствующих романтиков, алчущих правды-матки (неизвестно, чего больше - правды, или...). Петухов и павлинов с "сильными деталями"... "Экспериментаторы, озабоченные вопросом и сутью "как?", приучают сознание к иным неубитым способам и формам артикуляции. Потом приходят мандельштамы и бродские и неотразимо и органично соединяют "как" и "что"... Какая чепуха...
Я не принимал концептуалистов всерьез. Их и не надо принимать всерьез. Они не существуют всерьез, они есть само существование. Потому-то я все чаще и чаще, после того как вся их актуальность, модность и ситуативность миновали, перечитываю и перечитываю их тексты. Защищенные от прямых обвинений, они свободны от самоутверждения (тексты - не авторы). Создавая, воссоздавая идиотическое, нормальное, доминирующее пространство речи, не брезгуя объективным составом языкового воздуха, они восстанавливают место и координаты и моей жизни, и моей. Это-то есть "новая искренность". Слушая - не пародировать, а слышать и верить на слово. Попробовать поверить деформированному социальному или культурному языку (а может, и не деформированному, а лишь измененному, мутирующему, просто таковому), не пародировать, не устраняться в оценщика, а раствориться и кристаллизоваться в нем. Сие опасно. Можно на всю жизнь застрять в моментально застывающем асфальте и железобетоне. На всю жизнь и застряли... Но если у концептуалистов безвкусица есть природная, социальная данность, даже честность, то чем это свойство становится у тех же Гандлевского и Айзенберга? Называю их, потому что ценю их больше других, реальнее других, отчаяннее других (да простят меня метаметафористы и седаковы, но мне тяжело читать отсутствующую, "переводную" литературу). Что же и эти сочинители, игнорирующие значение Бродского, так или иначе повторяют его "Представление"?
Уязвленные постмодернизмом, потрясенные концептуализмом, лучшие лирики прячутся в замалчивание или в рыгающий, пьяно-симпатичный сентиментализм.
Избавляясь от универсальной защиты Пригова и Рубинштейна, переводя их тексты в наивное сценическое состояние, я приставляю к ним по одному стихотворению Айзенберга и Гандлевского. Одни без других похожи на раковые клетки, поедающие сами себя. Конечно, я пишу о собственном восприятии и ни о чем другом. Ни о чем другом...
Концептуалисты прекрасно поддаются консервации. Они, как бы не смешно это ни звучало, сильнее временного времени. С ними, как с Кэрроллом, Козьмой Прутковым и обэриутами, можно уходить в тайгу и горы. Они не испортятся. Их тексты можно брать в космос. И выдавливая из тюбика калорийный белковый продукт, жить до глубокой старости...
А вот юные Воденников, Риздвенко, Звягинцев. Талантливо добавляющие к чистой, прозрачной и очень обаятельной капитуляции Гандлевского и Айзенберга детскую изощренность и детскую манерность. Стилизация ой как да хороша... Помню, помню Арсения Тарковского, Семена Липкина, Тарловского и Шенгели, младших оранжерейных рыцарей акмеизма...
Не хочу отказываться от тотального кретинизма общего языка. Это мой кретинизм, моя родина, мой песок, налипший на мое рожденное в утробных водах тело и обозначающий природные границы моего действительного объема.
Но я не хочу отказываться и от своей дистрофической интеллигентности, глупейшей совестливости и индивидуальной подлости. А хоть бы и предельно серьезной беспомощности и бескрайней, невыносимой иронии...
Ничего хуже раскаленного до невменяемости символизма в русской словесности не было. Биометафорическое письмо, вероятно, ничуть не лучше. Но оно, по гадкому слову Ницше, позволяет стать тем, кто ты есть. Спасет ли сие от уже спасшего нас постмодернизма (концептуализма и неосентиментализма), гигиенично и очень корректно умертвившего автора ("смерть автора", "смерть читателя", "явление стиха после его смерти" стали условиями, а не условностью ситуации предписьма)? Вряд ли. Но думать о собственном здоровье все-таки стыдно. Быть инструментом языка прекрасно. Но быть языком или хотя бы устами благодарнее. Есть шанс на возможность диалога. На ответ. И, главное, на наказание...
|
|
