Татьяна КАЗАРИНА
МИФ И ТЕАТР - ТУДА И ОБРАТНО
На материале творчества Вс. Некрасова
Культурологи хорошо знают, как тесно театр связан с мифом. Связан уже генетически: по утверждению Фрейденберг, театральная сцена изначально понималась, как пространство вечности, выдвинутое на территорию жизни, своего рода прореха между временным и вечным, сквозь которую можно наблюдать вечный ход вещей. По отношению к этому действу все земные происшествия - только инварианты вечного (исходного) спектакля.
Сцена - это не царство смерти. По Барту, "физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство... Аталида закалывает себя на сцене, но испускает дух за сценой".
Сцена - это жизнь, но находящаяся под постоянным прицелом смерти, с нее не спускает глаз небытие: "Расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле - зрелище для невидимого и зрелище для зрителя" (Р. Барт).
Две роковые черты, окаймляющие человеческую жизнь - момент прихода в нее и момент ухода слиты здесь в одну - границу между бытием и небытием, именно она обозначена как место существования человека. Само это существование делается проблематичным, человек вынужден его постоянно отстаивать, прежде всего, - в слове: "Сфера языка - единственная сфера, которой принадлежит трагедия: в трагедии никогда не умирают, ибо все время говорят. И наоборот: уход со сцены для героя, так или иначе, равнозначен смерти" (Расиновский человек, 149).
Итак, трагедия поднимает персонажа над текучестью жизни и статикой смерти, придает необыкновенную значительность каждому его слову и жесту. Жест и слово помнят исключительность этой ситуации и способны восстановить ее в сознании зрителя, слушателя. Память театра сохраняет генетически присущую ему возможность помещать любое событие в мифологическую систему координат (между жизнью и смертью). Театральная зрелищность и аффектированность заставляют в любом жесте, выставленном на всеобщее обозрение, видеть ключ и разгадку, квинтэссенцию и итог сюжетов современности.
В этом качестве театральность давно вышла за рамки искусства. Ю. М. Лотман много писал о театральности как важнейшей составляющей русской культуры XVIII-XIX веков, с этой точки зрения он характеризовал поведение декабристов, дворцовый этикет и т.д., зафиксировал сложную систему ролей и амплуа, сложившуюся здесь.
ДОРОГА ЧЕРЕЗ ТЕАТР ВЕДЕТ К МИФУ, ДОРОГА К МИФУ ВЕДЕТ ЧЕРЕЗ ТЕАТР. Это остро ощущали все спонтанные и хорошо знали все сознательные мифотворцы. создатели автомифов в ХХ веке активно пользовались театральными приемами. Секрет того потрясающего воздействия, которое оказывала сама личность Ахматовой на окружающих, Лидия Гинзбург видела в том, что "Ахматова в быту сохранила театральность поведения, у нее был жест..."
Знание этих достаточно очевидных вещей делает труднообъяснимыми некоторые устойчивые оценки современных литературных явлений. В частности, заставляет усомниться в том, что главная миссия концептуализма состоит в демифологизации. Это устойчивая характеристика концептуалистов и, кажется, никто не посягал на их звание великих борцов с мифами советской эпохи и мифотворчеством позднейшего времени. Между тем, так же хорошо известна их тяга к театрализации и ритуализации - разного рода акциям и перформансам, к превращению собственных выступлений на сцене - в моноспектакли - с соответствующей декорацией, мимикой, жестами...
Интересно понять, что в текстах концептуалистов взаимодействует театральное и мифологическое, как удается избежать мифотворчества, активно прибегая к театрализации.
Чтобы показать это наглядно, нужны обозримые тексты. Из соображений удобства, я обратилась к произведениям Всеволода Некрасова, легко убедившись, что они несут в себе тот же театральный заряд.
Крохотные тексты Некрасова - что-то вроде микроспектаклей. При их последовательном чтении создается впечатление, что это своего рода коллекция - коллекция речевых жестов - общераспространенных речевых реакций на знакомые всем явления. Все это микросценки, в которых отражена пластика мысли, пластика чувства и речи наших современников, нас всех.
Эти произведения очень емки: они сохраняют качество индивидуальной реакции, живого душевного движения, но оно оказывается очень характерным для всех.
Что-то я так хочу
В Ленинград
Так я хочу в Ленинград
Только я так хочу
В Ленинград
И обратно
В этом очень легко увидеть не только оформление личного порыва, но и характерное для всякого русского человека желание двигаться не двигаясь; меняться, ничего не меняя...
Гражданин
Гражданин
Гражданин
Гражданин
Вы не за границей
Очевидно, что это сценка. Где наглядно действует только один персонаж и в единственной фразе выбалтывает важную особенность национального мышления: это мышление архаично, в его основе древнейшее убеждение в том, что только наша жизнь подчинена норме, за границей начинается наоборотная жизнь, где нарушение нормы - закон. Здесь проявляет себя высокое превосходство человека, который подпирает собой единственно правильную и уникальную в этом смысле организацию бытия.
Такие стихотворения персонажны: герой виден, как на сцене. Текст краток до ущербности, слово редуцировано, герою почти не разрешено говорить, но при этом удается многое сказать. За счет чего? На помощь немощному слову приходит театральное средство - пластика. Жесты героя легко угадываются: не нужно богатое воображение, чтобы понять, когда он сокрушенно качает головой, пожимает плечами, грозит пальцем и т.д.
Рисунок мизансцены (указания к жестикуляции) определяет сам выбор слов. Некрасов предпочитает наиболее архаичный речевой пласт, слова той речи, которая еще не обособила звук от движения - междометия (или другие части речи в той же функции):
Ну знаете ли
это
вы извините
Еще бы
и чего
Надо еще...
|
Охохо
у нас-то хорошо
у них плохо
что у них плохо
у нас хорошо
почему уж так
потому что
у нас
Родина
а у них что |
Михаил Айзенберг много и умно писал о том, что новая поэзия вынуждена искать незамутненные источники, слова, не дискредитированные, не загаженные идеологией. Участвуя в этом общем поиске, Некрасов и находит ПОЧТИ-ЕЩЕ-НЕСЛОВА, НЕДОСЛОВА - междометия. Это слова того разряда, которые не столько называют смыслы, сколько вызывают на помощь другие приемы смысловыражения - подкрепляют себя движениями, мимикой. Междометие - слово, еще не способное быть идеологичным, двухголосым, слово до идеологии. Оно у Некрасова открывает собою текст, окрашивает его, уподобляет себе - превращает все сказанное в единый телесно-словесный отклик на какое-то внешнее явление.
Междометие - ситуативно: это звуковое оформление телодвижения, его звуковая проекция, как кряхтение или покашливание. Оно всегда рождается при нас. Оно единично, и мы видим или представляем источник, человека, его породившего. Между тем, оно не индивидуально, не закреплено за конкретной личностью. Его, например, нельзя процитировать. Нельзя сказать: "Как говорил Гегель, ух-ты!" Оно принадлежит одному и не принадлежит одному. И это становится источником конфликта, который обыгрывается Некрасовым.
У нас на глазах в максимально непритязательной форме объявляется высказывание, которое несет след всех индивидуальных "почесываний", которое "просто как мычание" и при этом уже оно, СЛОВО-ЖЕСТ, заключает в себе некий миф о национальном характере, национальной судьбе. Ведь миф всегда констатирует существование некоего постоянного порядка вещей, не зависимого от человека. "Междометное мышление" Некрасова позволяет увидеть зародыши мифа в простейшей звуковой реакции. Некрасов открывает элементарную частицу мифотворчества. Ею оказывается не слово служебное, абстрактное, оторванное от жизни, а слово-жизнь, еще не отшелушившее от себя телодвижение, мимику. Именно оно сохраняет универсализм, который затем сообщает мифу. Та всеобщая связь вещей, о каковой свидетельствует миф, обнаруживает себя в простейшем и органичнейшем дыхании бытия.
Тексты Некрасова, на мой взгляд, несут убеждение в неизбежности мифотворчества, отождествляют его с самим человеческим существованием. Если Некрасов разрушает миф, то он разрушает миф о возможности уничтожения мифа.
Пафос концептуализма в этом его изводе оказывается куда менее однозначным, чем принято считать: это не столько искусство мифоразрушающее или скорбящее или скорбящее по поводу неучтожимости мифа, сколько - вынужденное признать его полную неотличимость от жизни.
Наверное, несколько приведенных примеров из творчества одного только автора недостаточно для широких обобщений, но я думаю, что сказанное во многом относится и к другим концептуалистам. Мне представляется, что Лев Рубинштейн "выступает" на той же сцене, что и Некрасов, но с другим "трюком". Его прием противоположен по смыслу, но ведет к тому же результату.
Рубинштейн работает с мертвыми словами, авторство которых утрачено; со словами, похороненными на карточках. С ними обращаются как с мертвыми предметами: тасуют, перекладывают, как вещи. Но в ходе этих механических операций между мертвыми "ничьими" репликами возникает живое взаимодействие, рождается диалог, отношения, возникает сюжет. Пребывание автора на сцене и его ритуальные манипуляции с карточками рождают ассоциации с театральным зрелищем. Перед нами своего рода самозарождение театра, и вместе с ним - мифа, сопрягающего жизнь и смерть. Думаю, в данном случае, мифа о воскрешении. Может быть, отсюда мощное эмоциональное воздействие текстов Рубинштейна: все-таки на наших глазах происходит превращение смерти в жизнь, а чудо не может не вызвать катарсис.
МОСКВА КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ
После смерти Сталина в 1953 году и начала процесса "десталинизации" отечественное искусство попыталось отойти от незыблемых ранее канонов социалистического реализма. Быстро и ярко развивалась оппозиционная к прежней идеологии "деревенская" проза, возникла ориентированная на традиции авангарда "неофициальная культура", но довольно скоро стало очевидным, что противостояние той и другой в отношении прежних культурных стереотипов недостаточно радикально.
Новое искусство всего лишь подновляло, реставрировало систему установившихся утопических воззрений, подставляя на место неосуществимой коммунистической утопии - не менее неосуществимую утопию органичного бесконфликтного существования в союзе с природой или приватные индивидуальные утопии, воплощенные в замкнутых автономных художественных мирах, которые создавались во множестве "неофициальными" художниками. По словам Б. Гройса, "уже в 60-70-х годах внимательному наблюдателю советской культурной сцены постепенно стало ясно, что все попытки преодолеть сталинский проект - на индивидуальном или коллективном уровне - фатально приводят к его репродуцированию". Первым вариантом постутопического искусства и прологом эпохи постмодернизма явилось творчество концептуалистов.
Как почти все "измы" в ХХ веке, концептуализм - это интернациональное явление, как очень многие - родом из Англии, откуда в 70-е годы распространился по всей Европе, Азии, Америке. В России связан только с Москвой, поэтому о нем говорится как о "московском" концептуализме. У нас, как и на Западе, концептуализм претендовал не только на роль ведущего направления в "неофициальном" искусстве, но и на создание своей, особой, концептуальной философии искусства, своей культурологии, эстетики и даже - социологии искусства. В глазах широкой публики оставался и остается своего рода "шарлатанством", поскольку предложил совершенно непривычные способы общения с произведениями искусства. Он требует от зрителей и читателей не просто непосредственного восприятия произведений, и даже не серьезных знаний по теории и истории искусства, а серьезных аналитических и психологических усилий, и даже конкретнее - предрасположенности сознания к саморефлексии.
Концептуализм - направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. Он пробует осуществить эти задачи средствами искусства, "интегрировав в одно целое теорию и практику, творчество и критическую рефлексию".
Самое экстравагантное в деятельности русских и зарубежных концептуалистов - это их уверенность в том, что для современного искусства произведение - далеко не самое главное. "Внешний вид произведения искусства не столь важен, - писал в одной из статей художник Сол Левитт. - Если оно имеет материальную форму, оно может выглядеть как угодно". Поэтому творения концептуалистов действительно могут иметь самый неожиданный облик: фотографий, ксероксов, телеграмм, не поддающихся функциональной расшифровке объектов, цифр, графиков, схем, репродукций. Более того, как следует из приведенной выше цитаты, они могут и не иметь материальной формы. Могут не выглядеть никак. Нельзя ни купить, ни продать "Телепатическое произведение" Берри. Нельзя коллекционировать и выставлять в галерее земляные работы Роберта Смитсона (в земле вырывается яма размером 3х3 метра и тут же закапывается, о чем составляется письменный отчет - единственное материальное свидетельство того, что акция имела место), нельзя перечитать, заново посмотреть концептуальное произведение Никиты Алексеева "Семь ударов по воде", оставившего по себе память в виде письменного свидетельства:
"СЕМЬ УДАРОВ ПО ВОДЕ
Акция состояла в том, что весной, на берегу Черного моря А. Алексеев семь раз ударил палкой по воде.
Судак. 2 мая 1976 года".
Все это, очень напоминающее традиционные розыгрыши, имело у концептуалистов достаточно серьезное обоснование. Философия ХХ века, анализируя формы проявления тоталитаризма, открыла в реальности многие механизмы проявления человеческого "я", но главным из тоталитарных орудий ведущие философы эпохи, от Виттгенштейна до Барта, признали язык, непрерывно навязывающий нашему сознанию и поведению некую внешнюю, чуждую индивидуальной воле логику. Разоблачение и преодоление деспотии языка стало задачей концептуализма.
Можно сказать, что концептуалисты превратили пословицу "язык мой - враг мой" в свой девиз, войну с языком (в том числе - художественным) - в свою задачу.
Язык стоит между человеком и миром, мы не можем воспринимать жизнь непосредственно, прямо и честно, - сигналы внешнего мира доходят к нам через описание, а оно всегда идеологично, подмешивает к фактам оценки. Значит, чтобы обезопасить себя от языкового вируса, надо овладеть искусством жить без языка.
Телепатические произведения или земляные работы с нулевыми результатами - это формы вызова языку, те случаи, когда, если позволено скаламбурить, "языку показали язык".
В Европе концептуализм сохранял лидерство в искусстве только в 70-е годы, а затем был оттеснен на периферию другими направлениями. С русским концептуализмом этого не произошло, с годами он только упрочил свои позиции. Дело в том, что московские художники предложили свою версию концептуальной деятельности, чрезвычайно актуальную для нашей культурной ситуации. Если западные теоретики называли концептуализм "искусством после "Философии", то российский вариант этого явления можно было бы обозначить как "искусство после Идеологии", или соц-арт.
"Соц-арт" - термин, введенный московскими концептуалистами Виталием Комаром и Александром Меламидом для обозначения иронической травестии соцреализма. Искусство этого рода целиком сосредоточено на раскрытии, обнаружении тоталитарного замысла, воли к власти в самом художественном творчестве, каким бы оппозиционным по отношению к любым политическим режимам оно само себе не казалось, на выявлении внутреннего родства художественной активности и политического насилия. Языковой тоталитаризм как неизменный враг концептуализма выступает здесь в отечественном варианте: это система норм и правил, навязанных нашему сознанию социалистическим реализмом.
Два признанных лидера российского концептуализма, Дмитрий Александрович Пригов и Владимир Сорокин, вовсе не кажутся похожими писателями. В стихах и на сцене Пригов последовательно строит образ поэта-учителя, ревнителя добра и справедливости, вдохновенно-требовательного, пламенно-озаренного. Рядом с этим серафическим обличьем Пригова "сценический имидж" Сорокина кажется демоническим: его тексты отличаются шокирующей брутальностью, он громоздит в них одну мерзопакостность на другую. Пригов делает вид, что воспитывает нас, Сорокин - что растлевает нас с помощью текста. Пригов ведет речь о судьбе добрых побуждений и благих намерений, Сорокин предпринимает исследование разрушительных начал и их судьбы в культурном контексте. Но, решая разные задачи, авторы приходят к одним ответам.
У Пригова все происходящее легко укладывается в формулу "хотели как лучше, а получилось... как всегда". Его героем всегда движет некий поэтический или этический импульс - тяга к совершенству. Но, начав рисовать радужные перспективы или выражать заветные мечты, он всегда приходит к обескураживающему итогу. Сюжет приговских стихов - конфуз. К примеру, стихотворение может начаться на такой мечтательно-прекраснодушной ноте:
Урожай повысится,
Много будет хлеба,
Много будет времени
Говорить про небо...
А завершиться:
Много будет времени
Говорить про небо -
Урожай понизится,
Мало будет хлеба.
Автор начинал за здравие, кончил за упокой. Доверился надежде и логике, а они вдруг повели в разные стороны, и его занесло в неожиданном направлении. Занесло, повело... В том-то и дело, что не он здесь хозяин положения, он только ведомый, а ведут к выражению его порыва 1) язык, - стандартный, общепоэтический, склонный без надобности восторгаться всем на свете и 2) логика, - идущая напролом, невзирая ни на какие несообразности. Субъект творчества оказывается подневолен тому, что считал лишь орудиями своего самовыражения. Он пленник языка, он не может предъявить ему счет, потому что это был бы одновременно счет себе самому - как органу речи. Здесь, как в большей части концептуалистских произведений, герой - это одновременно жертва, орудие и механизм порождения бесчеловечной, бесчестной культуры. Сама же эта культура превратилась в механизм, который никому давно не служит, полностью разладился, но не прекратил своей работы, все более бессмысленно-фантастической. Культура - машина, штампующая монстров, произведения - порожденные ею уродцы.
Всякое художественное произведение в той или иной степени концептуально, строит свою систему представлений о мире, и критик, теоретик, интерпретатор способны ее осознать, извлечь. В концептуализме эта концепция демонстративно выделяется из живой художественной ткани и становится самостоятельным произведением, или "концептом". Как писал М. Эпштейн, "вместо произведения с концепцией" перед нами "концепция как произведение". Из таких текстов схема выпирает, как пружины из старого матраца, общее впечатление от них странное и нелепое, потому что очевиден разрыв между идеей и вещью, между замыслом и воплощением, между примитивностью исходной мысли и теми достоинствами, которые ей приписываются. Но именно этот разрыв, это несоответствие и воссоздается - вполне сознательно и целенаправленно - в произведениях концептуализма. Именно так удается заявить об окостенении языка, порождающего бесчисленные идеологические химеры.
При этом складывается своеобразная эстетика косноязычия - убогий язык, воспроизводящий одни и те же речевые штампы, силится объять жизнь, и этим умерщвляет ее, делает одинаково смешными и жалкими и изображенные события, и их освещение, и факты, и мечты, и обобщения о настоящем и будущем:
Течет красавица-Ока
Среди красавицы-Калуги
Народ-красавец ноги-руки
Под солнцем греет здесь с утра
Днем на работу он уходит
К красавцу черному станку
А к вечеру опять приходит
Жить на красавицу-Оку
И это есть, быть может, кстати
Та красота, что через год
Иль через два, но в результате
Всю землю красотой спасет.
(Дм. Ал. Пригов)
В этом тексте автор организовал встречу множества стереотипов, блуждающем в массовом сознании, от восторженного воспевания родных красот до пародийно сниженного пророчества Достоевского "красота спасет мир". Никому нет дела до того, что речь в этих случаях идет о совсем разной красоте, что эти два понимания красоты "не монтируются", а, оказавшись рядом - оглупляют друг друга. И тем более неважно - какое это все имеет отношение (и имеет ли?) к реальному пейзажу, к конкретной географии. Перед нами не изображение, а идеологема и демонстрация того, как она возникает. Высокие слова ничего не обозначают и лепятся как угодно, они прикрепляются не к явлению, а всего лишь друг к другу (где упомянули что-то "красивое", там будут извлечены на свет все расхожие фразы с этим словом), за словами не скрывается НИЧЕГО. Косноязычие приравнивается к велеречивости, и все вместе - к полной пустоте.
Сорокин, по мнению многих, работает на одном приеме. Каждый из его рассказов начинается как "кондовое" соцреалистическое произведение, типовое, безжизненное, написанное самыми затасканными словами, и, потому, легко узнаваемое в своем главном качестве - в своей усредненности: стандартная молодежная проза, стандартный очерк о тружениках пятилетки, стандартный рассказ о школьной жизни и т. п. Но в какой-то момент происходит слом повествования, и начинается нечто несообразное: охотники, отдыхающие у костерка под музыку Высоцкого, вдруг оказываются людоедами, которые с помощью магнитофонной записи приманивали жертву ("Открытие сезона"); учительница, только что читавшая нравоучения пятикласснику, берется настойчиво знакомить его со своей физиологией ("Свободный урок"); начальник, приехавший в провинцию и одобривший проект местных властей, завершает долгое обсуждение этого проекта тем, что залезает на стол и на глазах у изумленной публики на него испражняется ("Проездом").
Необъяснимое поведение текста, который всякий раз как бы "свихивается", дойдя до середины - совершенно программно для Сорокина: он демонстрирует нам внутреннюю похожесть всего на все, даже того, что выглядит шокирующе несходным. Вторая часть рассказа всегда отбрасывает тень на то, с чего рассказ начат, и заставляет как-то "увязывать" в сознании начало и конец, искать и находить общее, и тогда оказывается, что это общее - на поверхности, оно в тотальной безликости бытия и его непостижимости.
Непостижимы причины, толкнувшие высокое столичное начальство на столь странное обращение с уже подписанным проектом, но ведь точно так же дико и противоестественно все, что происходило перед кульминационной сценой: несусветная серьезность присутствующих при ничего не значащем разговоре (" - И давайте впредь держать марку, как в этом году: как начали, так и держать. Согласны? - Согласны. - Согласны, а как же. - Согласны, Георгий Иваныч. - Будем стараться. - Постараемся. - Ну, вот и хорошо, - Георгий Иваныч встал".), техническая тарабарщина, загадочный ритуал общения начальства и подчиненных, в ходе которого люди, впервые видящие друг друга, изображают взаимную нежнейшую привязанность.
А насильственное приобщение подростка к тайнам пола позволяет по достоинству оценить ситуацию, когда в ходе школьного обучения в детские головы принудительно внедряются многие другие лишние или преждевременные сведения.
Реальность культуры, порождающая все эти тексты, выступает у Сорокина как мертвая, но прожорливая бездна, которую невозможно скандализировать или как-то иначе всколыхнуть: она все проглотит и все поглотит, все приведет к общему нулевому знаменателю, сквозь все проступит своей мертвящей безликостью. Ей все равно, ей все едино...
При всем различии приговского и сорокинского вариантов концептуального творчества, оба писателя создают образ культуры, языка как тотальной омертвляющей силы, с которой всякий художник вынужден поневоле сотрудничать и делить ответственность за неизбежное насилие над жизнью.
P.S. ПОСТМОДЕРНИЗМ. ОТ МИФА К МИФАМ
Как ранний вариант постмодернизма, московская школа концептуалистов только открывала его возможности и использовала далеко не все из них. В качестве ведущего художественного направления постмодернизм утвердится в следующем десятилетии, в 80-е годы.
Постмодернистская эстетика программно заявляла о себе, начиная с манифеста американского критика Лесли Фидлера с красноречивым названием "Пересекайте границы, засыпайте рвы". Эта статья 1969 года была демонстративно опубликована автором в одиозном "Плейбое", что само по себе было прецедентом "пересечения границ" между "высоким" и "массовым" искусством.
К этому времен на Западе было немало сказано о "кончине модерна". Так, Октавио Пас, один из последних энтузиастов модернизма, констатировал: "Авангард 1967 года копирует поступки и жесты авангардистов 1917 года. Мы - свидетели конца искусства модерна".
Андреас Хьюссен в специальной работе, посвященной отношениям постмодернизма с авангардом, связывает рождение постмодерна с "провалом 60-х", не сумевших создать ни действенной социальной модели, ни жизнеспособной контркультуры. После студенческих волнений мая 1968 года авангард, утративший "чувство будущего", по мнению многих, завершился.
|
|
