Александр УЛАНОВ
ЗЕРКАЛА
Кто-то подходит к зеркалу - подкрасить губы или поправить галстук. Потом проходит мимо телевизора - и обнаруживает зеркало и там. касается журнального столика - на нем лежит стопочка зеркал. Оборачивается к книжным полкам - где стоит современная литература - но и там зеркала, зеркала, зеркала. Чаще всего это скучно, иногда страшно.
Подавляющая часть современной литературы не расширяет мир читающего, не дает ему возможность нового взгляда, не создает новых смыслов. Она - всего-навсего зеркало, воспроизводящее общий опыт, циркулирующий в некоторой массе людей, на которых рассчитывает, как на читателей. Это привычные тексты, рассказывающие о привычном - и поэтому входящие в сознание благодарного читателя как по маслу. Они в некотором смысле уже были там - и потому, собственно, не нужны, точнее, нужны для другого - для погружения в привычное, узнавания, подтверждения собственных представлений о мире. Это литература отдыха и поглаживания по голове. Иногда это совсем ясно - в случае текста эстрадной песенки, любовного романа или детектива - поскольку слишком уж незамысловатые мечтания и представления читателя здесь отражаются. Но ведь репродукция быта интеллигентских кухонь и издательств, философии московских коммуналок, ностальгии стиля 60-х, жизни в городе К. на реке Е. - это тоже зеркало, чуть сложнее устроенное и рассчитанное на другую публику, но имеющее совершенно те же задачи. Это опыт, который каждый может получить, пройдя по улице и прочитав не слишком большую сопку газет. Причем речь здесь идет не только о так называемой реалистической литературе. Жизнь наполнена клише и несуразностями в такой степени, что Дмитрий Александрович Пригов выглядит скорее очень последовательным реалистом. с чем и соглашается близкий к ему М. Айзенберг: "Стихи Пригова фиксируют сегодняшнее состояние обыденного и официозно-ритуального языка". (Театр, 1991, № 4, с. 114) -то и подтверждается неизменным успехом эстрадных выступлений Пригова. Как девица находит подтверждение своим мечтам о любви в поп-песенке, так и слушатель Пригова находит достойную поддержку своей иронии (другие задачи концептуализма, связанные с вопросами создания и функционирования художественного произведения, проблемой авторства и т. д. воспринимаются ничтожно малой долей слушателей, о которой сейчас речь не идет). А то, что проходит под вывеской постмодернизма - Пелевин, Королев или Бородыня - это чаще всего смесь все из тех же компонентов постперестроечной России. Читатель вздыхает от трудности этих авторов (см. статьи в "Новом мире", "Знамени" и т.д.), упивается своей интеллектуальностью - не выходя из привычного ему способа видения и круга мыслей - оставаясь перед зеркалом.
Речь идет не о тех или иных авторах или журналах. Речь идет об общей тенденции. Данные заметки имеют цель, которую можно было бы назвать медицинской - продление жизни. Срок человеческий ограничен - и стоит ли тратить слишком много времени на смотрение в зеркало? Иногда это нужно, но место для зеркала все-таки в платяном шкафу, а не в книжном. Так ли уж хорошо, когда при чтении текста возникает пресловутое ощущение "все, как в жизни"? Когда перекличек между текстом и повседневным опытом слишком много? Да, конечно, по текстам Жданова нелегко определить, когда и кем это было написано. А наше время потом будут изучать по подшивке скорее "Знамени", чем "Митиного журнала". Что тогда, может быть, эта бытовая литература проходит по ведомству социологии? А может быть, будущему лучше пригодится подшивка "Сегодня" или "Независимой газеты" - там ведь тоже работают умные люди?
Могут сказать, что такое обращение к быту - следствие времени, когда литература была средством выживания (М. Айзенберг). Но в куда более тяжелые времена Мандельштам, мечтая о тепле серной спички, мог ходить и среди рукопашной лазури. "То, к чему стремился Мандельштам - слиться с эпохой - Гандлевскому дано от рождения" (Вл. Кулаков, "Знамя", 1996, № 2, с. 203-204). Значит то, что у Мандельштама - возврат к кольчецам и усоногим, у Гандлевского - достоинство? А где же тогда флейты греческой мята и йота? Только выживать? А когда же все-таки жить?
Могут сказать, что бытописательство - стремление к честности на фоне лжи соцреализма и полулжи шестидесятничества. Но честность является необходимым, но не достаточным условием - как в литературе, так и в обыденной жизни. И отказ хоть чуть-чуть отовраться от обыденного опыта ведет к появлению фраз не сфальсифицированных, но безнадежно банальных. Это путь перестраховки - в то время как всякий прорыв требует риска и угрожает ошибкой. Бытовая жизнь честнее идеологизированной, но имеющий прямой контакт со словом человек мог бы попытаться увидеть и что-нибудь побольше. Однако возникает ощущение, что освободившемуся от идеологии, отказавшемуся "сеять разумное, доброе, вечное", часто сказать больше нечего. "Рассказ развивается вширь, а не вглубь... Мысль не движется... голос автора становится среднестатистическим голосом... среды" (С. Костырко о повести С. Гандлевского "Трепанация черепа" - "Новый мир", 1995, № 6, с. 216). Этот усредненный язык - один из важных признаков бытовой литературы. ...Еще Барт говорил, что "литературный язык, основанный на воссоздании социальной речи, в принципе не способен освободиться от ограничивающей его описательной функции" ("Нулевая степень письма", Семиотика, с. 345). Ресурсы языка бытовой литературой практически не используются. Как только они начинают использоваться - возникает неоднозначность, возникает диалог с Языком, спасающий, например, В. Нарбикову от растворения в общем море эротической литературы. Речь не об отказе от взгляда на реальное. Речь о скуке многократного пережевывания бытовых ситуаций. Самые затертые фразы можно расположить так, что читающий будет иметь достаточно места для поиска смысла в пустоте между ними - это прекрасно демонстрирует Л. С. Рубинштейн, и запрет на бытовые реалии неплодотворен, как всякий другой запрет. Дело в понятности и привычности точки зрения, не оставляющей воздуха и возможности встречной работы. И метафоры можно израсходовать на описание все той же обыденщины - как это делает Кальпиди. И Сапгир может завести персонаж - Буфарева - чтобы поведать о пельменной, где продают сосиски, и сосисочной с пельменями. Все это слишком просто, даже если старается выглядеть сложным. Постмодернистская игра с цитатами тоже не спасает, так как рассчитана на все тот же зеркальный механизм узнавания собственной памяти. "Роман тоже труден для чтения. Не труднее, однако, - кого бы? Да хоть и Маканина" (А. Слаповский о романе Алана Черчесова, "Вопросы литературы", 1996, 1-2) - с таким эталоном сложности, как Маканин, даже и не знаешь, что поделать.
Все это повествование, только повествование. "Повествование дает вещам имена, ему неведом ужас, который внушает слово, рвущееся за свои собственные пределы: в результате действительность как бы ужимается, обретает привычные черты" (Р. Барт, "Нулевая степень письма"). В результате получается нечто, слишком похожее своей эстетикой правды, доступности, близости к жизни - на прежнюю официальную литературу, точнее, на то, чем она мечтала бы быть, освободившись от "руководящей и направляющей". оставшаяся с советских времен издательско-журнальная бюрократия воспринимает это как свое, родное. Не случайно, что, например, Кенжеев, Айзенберг, Гандлевский - желанные гости на страницах нынешних "толстых" журналов, неизменно откликающихся положительными рецензиями на публикации данных авторов. И столь же не случайно, что Седакову, Жданова или Драгомощенко публикуют там гомеопатическими дозами. читать Седакову с позиции подтверждения своих собственных религиозных чувств не получается (см., например, статью Н. Славянского в "Новом мире", 1995, № 10, вся критика которого в адрес Седаковой сводится, собственно, к одному: "Это непонятно!"). Седакова требует работы... А Драгомощенко своими текстами, вероятно, блокирует даже попытки лобового прочтения - соответственно о нем как бы и нет ничего.
Иногда критики чувствуют, что что-то не так, и начинают оправдываться. "Поэзия Евгения Рейна... может показаться чересчур уж быт описательной..." (Ю. Кублановский - "Новый мир", 1996, № 5, с. 243). "Гандлевского можно было бы назвать "бытописателем" (Вл. Кулаков - "Знамя", 1996, № 2, с. 202) - и далее поезда разъяснений, что это все только кажется. Но кажется ли? И происходит ли "магическое превращение"?
А можно и не оправдываться. "Поэзия бежит ухищрений и лукавства" (С. Гандлевский, "Арион", 1994, № 4, с. 13). "Но отнюдь не ребусом занят поэт Айзенберг" (Вл. Кулаков, "Знамя", 1996, № 2, с. 204). И вновь мы слышим слова о душевной искренности, разговоре с эпохой и т.д. Причем журналы в общем правы в своей публикаторской стратегии, поскольку количество читателей у Жданова многократно меньше, чем у Гандлевского. Желающих сотрудничать в деле создания смысла с автором гораздо меньше, чем привыкших слушать то, что им говорят, и журналы экономически правы. Правда, при этом они поощряют ту самую массовую культуру (ту же "литературу наименьшего сопротивления", просто рассчитанную немного на другой социальный слой, чем женские романы), о борьбе с которой пишут - но им не впервой.
Реализм умер - отработав свое в процессе эмансипации XIX века, научив каждого (ведь реалистическая литература - это, собственно, школьный курс) всматриваться в окружающее. Реализм бессмертен - поскольку всегда будет весьма большое количество людей, желающих получать истории на блюдечке своего обычного опыта. И поэтому разговоры о возвращении реализма бессмысленны - он и не уходил никуда. И не уйдет.
Зеркало необходимо, но от литературы хотелось бы большего. Актуализация заложенных в Языке смыслов, расширения мировосприятия. П. Басинскому принадлежат прекрасные слова о реализме как литературе, любовно вглядывающейся в мир, доверяющей ему ("Новый мир", 1993, № 11, с. 238) - но где же такие произведения в "Новом мире"? А стоит автору выйти за пределы благочестивых банальностей - как в том же "Новом мире" раздается "не понимаю!" (например, та же статья Н. Славянского о Седаковой).
Что тут можно сделать? А ничего. Жить, смотреть, писать. Есть Саша Соколов и Владимир Казаков, Рубинштейн и Драгомощенко, Седакова и Иван Жданов. Пока в языке существует нечто большее, чем репродукция повседневного опыта - существует и беспокоит, как дверь из комнаты в город, в лес, в сад - все в порядке.
ДРУГОЙ БРОДСКИЙ
"Черный признак опасности - число разделяющих ваши взгляды", - писал Бродский в одном из своих эссе. Как он чувствовал себя, обнаружив, что число это оказалось весьма немалым? Ныне почившая газета "Гуманитарный фонд" как-то опубликовала под ехидным заголовком "Приношение Бродскому" тексты чуть ли не десятка авторов "от Москвы до самых до окраин", дружно следующих образцам недавнего нобелевского лауреата.
Как он себя чувствовал, оказавшись во главе толпы одиночеств? Едва ли хорошо. Вспоминается видеозапись одного из последних выступлений Бродского - 9 апреля 1995 года в Нью-Йорке. В зале человек 600, но похоже, что это, в основном, публика с Брайтон-Бич, и слова Бродского становятся все более ироничными. Ибо его донимают вопросами, например, об отношении к авторской песне и бардам. Или такой вопрос: "Не собираетесь ли вы вернуться в Россию, последовав примеру Цветаевой и Солженицына?" После двухсекундного молчания: "Следовать примеру Цветаевой не собираюсь - то есть вешаться не буду, не ждите..." Еще через две секунды: "Следовать примеру Солженицына тоже не собираюсь".
Однако у поэта всегда есть возможность сменить кожу и отбросить нарастающий хвост, хотя это и требует времени. Бродский был достаточно "многопишущим" автором. Но в выходящем сейчас четырехтомном собрании сочинений 1988 годом датировано 8 стихов, 1989 - 10. 1990-1992 - 6 стихов за 3 года. Пауза кончается в 1993 - 40 стихов. 35 из них и еще 13 стихов 1994 года (и один 1990) составили сборник "В окрестностях Атлантиды" (Спб, 1995), оказавшийся последним прижизненным сборником поэта. И это уже другой Бродский.
Первое, что заметно - еще до чтения - при сравнении "В окрестностях Атлантиды", к примеру, с "нобелевским" сборником "Урания" - сильное упрощение графической структуры стиха. Разнообразие строф "прежнего" Бродского огромно. В новом сборнике две пятых стихов записаны обычной четырехстрочной строфой с парной или перекрестной рифмовкой - в "Урании" таких единицы. Бродский в состоянии зарифмовать все со всем. Но в новом сборнике более пятой части стихов - белые (в "Урании" - всего 3). В одном из своих последних интервью Бродский говорил: "Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера свидетельствует об этом. А если есть какая-то эволюция - то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент". Вероятно, именно для этого Бродский отказывается от слишком эффектных, бросающихся в глаза рифм и типов строфы. Центр тяжести новизны и смысла переносится в более трудноощутимую область.
Из стихов постепенно утекает одно ранее весьма частое местоимение. На страницах "В окрестностях Атлантиды" "я" (или такое "ты", которое явно подразумевает обращение к самому себе) встречается менее, чем в сорока процентов стихов, в "Урании" - более, чем в шестидесяти, в раннем Бродском этот процент еще выше. Пройдя через одиночество, разрыв всякой связи и утрату всякой надежды, Бродский вышел к жизни "заодно с миром", жизни, не особенно озабоченной перемещениями собственной персоны в пространстве или разрушениями, наносимыми этой персоне временем. Бродского занимает уже не собственное участие в событиях, а само событие, как оно происходит без него. "Томас Транстремер за роялем" или "Пристань Фегердала". Причем, нет большого различия между событиями наблюдаемыми и воображаемыми - как "Дедал в Сицилии" или столкновение армий Суллы и Митридата в "Каппадокии". Меняется направление взгляда. Ранее Бродский наблюдал себя глазами разных предметов - порой столь неординарных, как проглатываемый чай или червяк в птичьем клюве. Теперь Бродский наблюдает предметы.
При виде этих перемен вспоминаются слова Барта: "Современная поэзия - это объективная поэзия". Вероятно, Бродский двигался в том же направлении - от описаний лично пережитого к пространству смыслов, где не слишком заметна персона наблюдающего. "Я предпочитаю не говорить "Я", не говорить о личности, а просто описать то, что происходит. Не быть восторженным или сентиментальным. Понимаете? Я действительно стараюсь обезличить первое лицо, насколько мне это удается".
Разумеется, Бродский и ранее порой делал "шаг в сторону от собственного тела", и речь идет не о переломе или переходе на диаметрально противоположные позиции, а об эволюции - но значительной. В "В окрестностях Атлантиды" нет ни "Пятой годовщины", ни "Стихов о зимней кампании 1980-го года", ни "Резиденции", а какие-то определенные упоминания о политических событиях, власти, советской жизни присутствуют всего в 4 стихах из 49. Окончательный расчет с этим произошел раньше - в "Представлении" - и более смехом, чем ненавистью. Исчезли декларации о жречестве и служении родной словесности - стоит ли подчеркивать высокими словами необходимое условие жизни, стоит ли придавать себе так много значения? Стихи становятся более концентрированными, средняя длина стиха с 67 строк в "Урании" уменьшается до 31 строки. По наблюдениям В. Полухиной - одного из составителей готовящегося к печати "Словаря тропов Бродского" - существенно возрастает насыщенность текста метафорами. Разумеется, все это не способствует доступности текстов.
"Всенародная любовь" к Бродскому объясняется во многом тем, что в его стихах узнавал самого себя и средний советский интеллигент - свою серую жизнь, в меру ироничную и в меру культурную. Бродский возвращал ему обыденность его существования, гармонизированную средствами поэзии - и потому более переносимую. Теперь речь пошла о менее обыденных вещах и способах видеть.
Бродский окончательно отказывается от обычно таких дорогих человеку претензий к миру, принимает то, что "мир отнюдь // создан не ради нас". Ведь человек и так - даже просто смотря на море - больше берет у него, чем дает ему ("Моллюск"). Принятие мира - без умиления перед ним. "Но землю, в которую тоже придется лечь, тем более - одному, можно не целовать". И "чем ближе тело земле, тем ему интересней, // как сделаны эти вещи". Острый взгляд, сформированный прежним опытом Бродского, все более привлекает не общее течение событий, но их подробность. "Блики становятся важней преступленья, дни - // интересней, чем жизнь".
Бродский - "на раскопках грядущего, ... то есть - жизни без нас". А время нуждается в вещах более, чем вещи во времени ("Архитектура"). И само время узнается по вещам: "она надевает чулки - и наступает осень". Но как угнаться смертному человеку за древней стрелой, которая стремительно мчится во времени, даже покоясь в музейной витрине? Бродский стремится найти эту возможность.
Предметы и события переговариваются, и морзянка дождя пытается что-то сообщить мозгу - но ее расшифровывает только шифер кровли. И единственный способ ее услышать - встать на точку зрения существующего и происходящего. Например, смотреть "с точки зрения вечернего океана". Встать до такой степени, чтобы почувствовать, что материи-эстету действительно лучше в море. Все меньше холода и препарирующего взгляда исследователя, все больше сопереживания. Но всякий ли последователь Бродского - читающий или пишущий - способен на отрешение от своей персоны и вовлеченность в другого?
Живущий в мире с вещами умеет опираться на них - на текучесть моря и твердость дерева ("как защита от кражи, тем более - разговора, это лучше щеколды и крика "держите вора" - заметим, как изменился враг - уже не тиран, но обыденный пустой разговор, который хуже кражи). Рубашка в шкафу - ангел-хранитель ("Ангел"). ?каф - если дать волю мебели - хорошая защита от надоевшей жвачки масс-медиа об эросе, расе, вирусе. Сохраняя свое частное пространство, человек держит оборону в союзе с вещами. Сохраняя и их тоже. Оттуда, где "эпидемия насморка, так как цветы не пахнут, // и ропот листвы настойчив, как доводы дурачья, // и город типа доски для черно-белых шахмат, // где побеждают желтые, выглядит как ничья", незамечаемые, предметы уходят навстречу личности. "Чтоб никуда не ломиться за полночь на позоре, // звезды, не зажигаясь, в полночь стучатся к вам". И сама бесконечность уязвима - хотя бы из-за явной нехватки в трезвых исследователях ("Письмо в Академию"). Интересно, как при понимании того, что окружающее нуждается в нас, Бродский сближается с Рильке - поэтом вроде бы весьма и весьма несходным.
Зеленая спокойная трава покрывает "вопли вихря враждебного, Яблочка, ругань кормчего" - а пишущий человек помогает ей. А предметы помогают ему - и страна Голландия становится личной человеческой памятью.
Некоторые из говоривших о Бродском связывали длину его стихов именно с отсутствием контакта с чужим опытом, из-за чего Бродский вынужден сам сказать все возможное, все ощупать собственной речью. Если это так, то не служит ли уменьшение длины стиха у позднего Бродского еще одним доказательством того, что контакт с чужим опытом все-таки был им достигнут? И далее, не является ли поздний Бродский еще одним доказательством того, что контакт все-таки возможен - посредством поэзии - несмотря на сложность этого опыта и его несводимость к нашему?
Внимание к самостоятельному существованию предметов и событий не укладывается в те направления постмодернизма, которые устремятся рассматривать предметы как чистые знаки, отсылающие к чему-то еще, а события - как фантазмы, где не отыщешь различия между бывшим и небывшим. Бродский остается при том, что поступок есть. И он говорит с тем, что есть - с архитектурой, например.
"Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он был, за него принимаясь", - писал Бродский. Его поздние стихи требуют такой же активности - ведущей к росту - и от читателя.
"Помянем нынче вином и хлебом // жизнь, прожитую под открытым небом, // чтоб в нем и потом избежать ареста // земли - поскольку там больше места". Жизнь избегает ареста, только меряясь. Это и есть путь в небо - Бродского и других, тех, кто сумеет.
|
|
