СЛОВАРЬ "ЦИРКА "ОЛИМП"
АКЦИОНАЛЬНЫЙ КОД - термин, введенный Р. Бартом. Один из многих кодов (по Р. Барту - ассоциативных полей), принадлежащих сфере культуры и конституирующих всякое письмо. Код - это корпус правил, набор стереотипов, существующих в культуре, благодаря которым становится возможным процесс восприятия того или иного художественного объекта. Наивному человеку код представляется "природной данностью", но на самом деле он являет собой расхожую "умственную привычку". Код - это то, что "вписывает" каждое конкретное высказывание в пространство культуры, становясь отправной точкой "уже читанного", "трамплином интертекстуальности".
Сегодня слово "интертекстуальность" не употребляет только ленивый, в результате чего само понятие настолько размазалось, что стало напоминать заклинание. Методика кодов, впервые примененная Р. Бартом в статье "текстовый анализ одной новеллы Эдгара По" (1973), позволяет вернуть интертекстуальности практический смысл, грубо говоря, показать как она конкретно реализуется в тексте того или иного произведения. Это крайне необходимо современной критике, все больше напоминающей светский треп. Обнаруживая в произведении различные культурные коды, структуры и архетипы, исследуя их противоречивое взаимодействие, порождающее новые значения, можно удержаться как от самонадеянной малограмотности ("я так вижу"), так и от наукообразного школярского долдонства.
Акциональный код, или код действий, имеет отношение к тому, что принято называть фабулой, или событийно-действенным каркасом произведения, к тому, что позволяет пересказать это произведение. Зачем же необходимо уточнение традиционного понятия фабулы? Это, на мой взгляд, связано с двумя обстоятельствами.
Во-первых, фабула "как совокупность событий в их взаимной внутренней связи" может создать у воспринимающего произведение ложное представление о царящей в ней логике - логике житейской и практической причинности. Другими словами, порою кажется, что фабула берется художником из жизни или как бы из жизни (по Аристотелю, по вероятности и необходимости). Между тем логика действий в произведении - это особая культурная логика, "словесное выражение образных представлений" (О. Фрейденберг), логика мифа. Строго говоря, об этом писали А. Н. Веселовский, В. Я. Пропп, исследуя сюжеты фольклорных произведений, в частности, сказки. Сказочная фабула состоит из мотивов (по В. Проппу - функций), каждый из которых восходит к мифу-ритуалу и сцепляется с другим, с современной обыденной точки зрения, немотивированно. Их связь обеспечивается стереотипами сознания человека родового строя, для которого "после" значит "вследствие". Например, в фабуле волшебной сказки присутствуют функции-мотивы (Барт назвал бы их акциональными цепочками) вредительства (или недостачи), предварительного испытания и получения чудесного помощника, основного испытания, когда чудесный помощник, (скажем, серый волк) "работает" за героя, погони, возвращения домой, узнавания, свадьбы. Они сцеплены древнейшими представлениями об обряде инициации - посвящения молодых членов рода во взрослую жизнь. Логика фабульного движения в более поздние периоды в сущности не изменилась, хотя на древние мотивы и акциональные цепочки наложились другие культурные коды - этический, философский, научный и т. д.
Во-вторых, в современной литературе фабулы как некой связанной истории почти не существует, она предельно ослаблена. Ее акциональный код - это откровенный код культурного мифа. Стереотип массового (вырастающего из родового) сознания "после" значит "вследствие" иронически обыгрывается современной прозой, порождая абсурдистские истории Саши Соколова, В. Сорокина, С. Андреева, В Пелевина, В. Тучкова. Акциональные цепочки формально строятся у этих авторов по принципу "после", но житейская причинная связь совершенно отсутствует. Одним из первых такие фабулы начал выстраивать Д. Хармс, которого по праву можно считать создателем акционального кода современной прозы.
АРХЕТИП - одно из самых модных и в силу этого самых трудноопределимых понятий современной культурологии и сопряженных с ней областей гуманитарного дискурса. Термин "архетип" был если не предложен, то насыщен новым содержанием швейцарским психологом и культурологом Карлом Густавом Юнгом в начале нашего века. Архетип для Юнга - это структурный элемент психики, который возник в примитивном мире первобытного человека и изначально нашел свое выражение в его мифологии. Юнг был убежден, что такого рода архетипы живут в каждом из нас до сих пор, "являются неоспоримым общим наследием всего человечества", и что основу человеческой психики составляют некоторые древние образы, с которыми мы знакомы по мифологемам и отчасти по сновидениям. Архетипы, как проявление коллективного бессознательного, передающегося генетически, противостоят области сознания, которое опирается на реальный жизненный материал, допускает проверку истинности каждого представления с точки зрения соответствия его опыту. Другими словами, архетипы - это образы и представления, живущие в глубинах коллективного подсознания со времен архаики. В качестве примера Юнг приводил так называемый Mutterkomplex (комплекс великой матери), то есть странные отношения человека, особенно сына, с матерью, которые пронизаны и властной потребностью стать самим собой, обрести независимость, и в то же время невозможностью это сделать, обусловленной какими-то смутными ощущениями неодолимой внутренней связи. Сохранение вопреки нормам современного цивилизованного существования, власти и влияния матери обусловлено продолжающим жить в недрах психики архетипом.
Сегодня термин "архетип" приобрел широкий культурный смысл. Этим мы во многом обязаны отечественной фольклористике и литературоведению, которые с 20-х годов нашего века исследуют роль древнейших образов и представлений о человеке и мире в формировании языка культуры. Здесь необходимо вспомнить имена А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, М. М. Бахтина, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова. Например, О. Фрейденберг в своей великой книге "Миф и литература древности" со свойственным ей радикализмом утверждала, что не только в древности, но и в наши дни мир самых разнообразных вещей, а также понятий формируется не столько потребностями и актуальным опытом, сколько на основании неких "умственных схем", рожденных в архаике. Почему в Древнем Риме водопровод был устроен в виде системы фонтанов? (На бочках краны были). Дело в том, что в сознании римлян любой водный источник (это переносится и на искусственный) имел своего духа, перекрытие воды осмысливалось, как убиение последнего.
Правда, в отечественной традиции вместо слова "архетип" чаще употреблялись другие выражения: "универсальные мифологические схемы", "мифосимволическое", "мифоритуальная" или "фольклорно-мифологическая основа". Так, в недавно вышедшей книге В. Н. Топорова "Миф, ритуал, символ, образ Исследования в области мифического" (1995) фактически исследуются архетипы русской культуры ХIХ - начала ХХ веков. Например, творчество рано умершей Е. Гуро, поэтическая судьба которой тесно связана с русским футуризмом, ученый рассматривает через призму "мифа о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении".
Какого-то "свода" архетипов, то есть древних мифосхем, положивших начало языку культуры, не существует, хотя французский этнограф-структуралист К. Леви-Стросс и его последователи у нас (Е. М. Мелетинский, В. В. Иванов) и предлагают определенную систему общемифологических (то есть присущих как древнему, так и в завуалированном виде современному сознанию) понятий и отношений (оппозиций): демиург (творец), трикстер (мифологический плут), медиатор (некто или нечто, соединяющее противостоящие друг другу миры), свой-чужой, космос-хаос и т. д.
Помимо архетипов, берущих начало в древности, существуют и так называемые "вечные образы" (Дон Жуан, Гамлет, Отелло), пришедшие в массовое сознание из авторского искусства. "Вечные" качества приобретены этими образами благодаря их глубинной "почвенности", тому, что они в период их возникновения смогли актуализировать архетипы, дав им вторую жизнь.
Для современной культуры характерна обнаженная "архетипность". Это связано с ее переломным, кризисным состоянием. Сознательное (а в искусстве бывает и бессознательное) обращение к древним миромоделям обусловлено поиском опоры, неких устойчивых элементов бытия. В качестве примера можно привести мотив дома в творчества А. Тарковского. Дом у него (как и в древности) - своя территория, внутреннее лирическое пространство, в которое благотворно, но чаще разрушительно вторгается большой и чуждый мир. Пламя, охватывающее дом (в финале "Соляриса" затопление, в "Зеркале" - явная двусмысленность этого образа) становится архетипом культурной катастрофы.
ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ. Сегодня это словосочетание стало почти привычным. Под ним обычно подразумевают компьютерную модель пространства, некий сконструированный мир, имеющий свои законы, свои "правила игры", свой алгоритм существования. Виртуальная реальность предполагает диалог с проникающим в нее субъектом-пользователем, в известном смысле слова, этот фиктивный мир приобретает статус фактического, свойства реальности в ответ на "реплику" общающегося с ним. Понятие "виртуальная реальность" все чаще используется в рассуждениях об искусстве. И здесь есть свои резоны. Дело в том, что искусство всегда строило свою модель мира, модель реальности. Эту миромодель большинство нормальных людей всегда воспринимало как фиктивную, воображаемую, даже если она и походила на слепок действительности. Вспомним расхожую фольклорную присказку "сказка ложь..." при этом люди уже давно, возможно, уже в рамках коллективного творчества, осознали, что в художественном мире действуют свои, не похожие на житейские, но вполне определенные правила, закон, и их следует постигать как творящему, так и воспринимающему. Такие законы, например, описывает Аристотель в своей знаменитой "Поэтике".
Реципиент произведения (слушатель, читатель, зритель) не просто учитывается автором как определенный адресат, а программируется самим текстом как участник творческого диалога, и в этом диалоге рождается мир произведения (так называемый "концентрированный" читатель). В процессе реального общения с текстом возникает множество вариантов его прочтения, которые рождаются в точке пересечения индивидуально-культурного опыта воспринимающего и культурного кода художественного объекта. Воистину, сколько людей - столько и мнений, сколько читателей, зрителей, слушателей - столько и вариантов одного произведения. Иначе говоря, художественная реальность и сконструирована, и фиктивна, и фактична (имеет статус объективно существующей), и многовариантна, т. е. виртуальна.
Однако нетрудно заметить, что еще десять, а то и меньше, лет назад и искусствоведы и критики как-то обходилось без понятия "виртуальная реальность", и дело здесь не только в компьютерной революции и моде на термины из информатики. Виртуальная реальность стала необходима для размышления, в первую очередь, над художественной практикой постмодернизма.
Во-первых, многие современные тексты не стремятся "отразить жизнь", пусть даже художественно ее преобразуя. Сама "жизнь", включая повседневную эмпирику, нередко воспринимается как производная культуры, языка, другими словами, как фантом сознания, поэтому правят в ней не законы "физики", а законы эстетики. Мир произведения созидается из культурных структур, которые, если уж вернуться к компьютерам, становится языком написания художественной программы. Искусство стремится не "повторить" действительность, а создать нечто совсем на нее непохожее, прожить "иную жизнь". Самый расхожий пример - богатый спектр литературы fantasy, родоначальниками которой были Л. Кэррол и Дж. Р. Р. Толкиен.
Во-вторых, современное искусство прекрасно осознает власть языка - этот неприродный закон, загоняющий в угол самых ретивых новаторов. Например, тоталитарный соцреалистический дискурс диктует авторское поведение во многих текстах "демониста" В. Сорокина.
В-третьих, современных авторов увлекает сам процесс путешествия по безбрежному морю культурного гипертекста, игра с его структурами и образами. Поэтому художественный мир многих постмодернистских произведений - игровой и многовариантный. Не эта ли многовариантная игра становится главной темой романа Дж. Фаулза "Волхв", который был написан задолго до компьютерной революции? И, наконец, диалог с реципиентом, соигра внутри текста культуры.
Отсутствие ярких положительных, как, впрочем, и отрицательных героев в современной литературе, ее беспафосность и неморалистичность связаны, на мой взгляд, с интенсификацией диалогизма, коммуникативной природы произведения, о которой писал М. Бахтин. Автор ищет своего читателя-собеседника, что "оживит" и "включит" ретранслируемые скриптором фрагменты культурного бессознательного, превратит их из мертвого наследства в фактическую, хоть и воображаемую (виртуальную) реальность.
ГЕРМЕНЕВТИКА. Это слово встречается еще в словаре В. Даля и трактуется как наука о толковании священных текстов. Герменевтика входила в набор схоластических дисциплин духовных академий. Этимологию слова "герменевтика" связывают с именем древнегреческого божества Гермеса, который передавал людам послания олимпийских богов, при этом Гермес должен был истолковывать и объяснять смысл посланий. Итак, корни герменевтики уходят в средневековую схоластику. Толкование, значение, смысл, традиция, интерпретация являются основными понятиями герменевтики вплоть до наших дней. Однако герменевтика - это скорее не наука, а принцип подхода к тексту. Современная герменевтика возникла в начале прошлого века как универсальная методология гуманитарных наук, "наук о духе". В этом плане герменевтика сегодня противостоит таким подходам как структурализм и постструктурализм. Развитие герменевтики в ХХ веке во многом определяется идеями Х. Г. Гадамера и Э. Д. Хирша, созвучное отношение к интерпретации текста содержится и в работах М. М. Бахтина. Уже в начале девятнадцатого века в герменевтике на первый план выходит проблема понимания, противостоящая естественнонаучному объяснению, рассудочному проникновению в сущность явлений, ибо понимание предполагает творческую активность познающего субъекта. Понимание истины, по Гадамеру, происходит путем освоения через погруженность в определенную культурно-историческую традицию. Если структурализм смотрит на текст как на нечто относительно замкнутое, а постструктурализм и деструктивизм безбрежно расширяют понятие текста, то герменевтика соотносит физическое бытие, или знаковую систему, текста, культурно-исторические условия его возникновения и особую временную этико-эстетическую позицию интерпретатора. Проструктурализм констатирует "смерть автора", трактуя последнего как ретранслятора культурного бессознательного, герменевтика рассматривает авторское намерение как своеобразный центр, ядро, которое организует систему значений произведения, являющуюся в многочисленных интерпретациях. Современная герменевтика вовсе не занимается поисками универсальной "отмычки", не пытается создать метод понимания, она исследует и выявляет условия, при которых происходит понимание. Временная дистанция, отделяющая интерпретатора от произведения, не помеха, которую необходимо во что бы то ни стало ликвидировать, а весьма продуктивный фактор. Временной интервал служит своеобразным фильтром, который снимает частные интересы и ведет к подлинному пониманию. Смысловой потенциал текста всегда богаче намерения его создателя. М. М. Бахтин писал: "Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенциально, и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия культурных контекстах последующих эпох... Шекспир использовал и заключил в свои произведения огромные сокровища потенциальных смыслов, которые в его эпоху не могли быть раскрыты и осознаны в своей полноте... Автор - пленник своей эпохи, своей современности. Последующие времена освобождают его из этого плена". Таким образом, интерпретация в герменевтике есть выход на непрерывность культурной традиции. Интерпретатор, как и автор, связан со своим временем. Поэтому важен его этический выбор, стремление находиться на уровне самых высших социальных ценностей своего времени. Главное в герменевтической интерпретации не только реконструкция литературного текста и выявление непрерывности культурной традиции, но и стремление в этом процессе расширить осведомленность читателя, глубже понять самого себя. В процессе понимания произведения фиксируется момент освобождения от предубеждений и предрассудков, расширяются представления о человеческом сознании.
ДИСКУРС - одно из самых распространенных, самых изысканных и, пожалуй, самых темных словечек современного гуманитарного... дискурса.
Оно появилось в ранних трудах Р. Барта и первоначально трактовалось как "речевое произведение, высказывание". В это время как раз вырабатывалось понятие о языках культуры, которые рассматривались как особые знаковые системы, выражающие представления людей о мире. Дискурс - это область функционирования естественного языка, который в реальности оказывается втянутым в поле оценок и "мифологем" различных социальных групп. Впрочем, дискурс может возникать не только на базе естественного языка, но и различных условных языков: пластики, живописи, математики и т. д. Каждой эпохе, научной школе, политической партии, художественному направлению, области человеческой деятельности, даже конкретному "говорящему" субъекту присущ свой тип дискурса. Можно рассуждать, например, о средневековом, марксистском, фрейдистском, романтическом, садовском (по имени породившего его маркиза де Сада) дискурсе.
Одной из важнейших посылок современного постмодернистского сознания является признание того факта, что дискурс, то есть язык, втянутый в ту или иную систему мировосприятия, навязывает своему субъекту не только свою логику, но и стоящие за ней ценности и представления. Другими словами, не я пользуюсь дискурсом, но дискурс пользуется мной. Например, безлично-идеологизированный дискурс социалистической литературы навязывал писателю "партийную" картину мира.
При этом разные дискурсы, существующие в культуре, постоянно воюют между собой, стремясь победить "противника", вовлекая его в поле своего действия. Р. Барт приводит любопытный пример подобной войны и ее приемов. Если кто-то говорит, что психоанализ - это чепуха, то на это у психоаналитического дискурса есть "ломовой прием": "отрицание психоанализа есть форма психического сопротивления, которая сама подлежит ведению психоанализа".
Как же преодолеть это извечное состояние войны языков, жертвой которого становится творческая свобода субъекта? Это преодоление осуществляется в постмодернистском тексте, в котором художник играет с разными формами и типами дискурса, подобно тому, как актер играет в театре роль. Так рождается особый тип драматического дискурса. Например, в романе Дж. Фаулза "Женщина французского лейтенанта" автор играет с дискурсом викторианской литературы. В романе "Имя розы" У. Эко сталкивает дискурсы самых разных эпох и "жанров": средневековья, высокого ренессансного гуманизма и детективного романа.
ИНТЕНЦИОНАЛЬНОСТЬ - англ. intentionality от intentional - намеренный, умышленный.
Это понятие, пришедшее из феноменологии, характеризует миротворящую, смыслосозидающую природу искусства, как бы устанавливает в лишенном порядка мире "начала и концы". Условно говоря, под интенциональностью подразумевается "проект" мира, воплощением которого является то или иное произведение. При этом слово "проект" предполагает семантическую открытость произведения-текста в пространство культуры. Интенциональность фиксирует генезис порядка и связей в мире, имеет характер ошеломляющего откровения, гипотезы, но никак не завершенной системы. Поэтому интенциональность - нечто иное, чем "авторская модель мира", "концепция" - понятия статические, предполагающие существование некоего стержня, доминанты построенного в произведении образа мира.
Интенциональность акцентирует диалогическую природу искусства, она характеризует творческое усилие как автора, так и реципиетна, их воображение, фантазию. Интенциональность нуждается в качественном определении применительно к каждому конкретному тексту, но иногда это слово употребляют без дефиниций как синоним внутренней инергетики художественного высказывания.
Интенциональность имеет отношение к индивидуальному творческому усилию по созиданию смысла. Она противостоит таким нормативным качествам сознания, как логоцентризм, который предполагает какого-то объективного порядка в мире, наличие в нем имплицитного смысла, а на самом деле является лишь клеткой из идеологизированных внеперсональных стереотипов мышления и языка. Интенциональность обнаруживает себя вне сферы языка, он поднимает произведение в сферу духа, становясь "божеством и вдохновением" текста, его свободой. Поэтому это понятие представляется весьма важным для разговора об искусстве в ситуации постмодерна, когда хаос мира обнаруживает себя в хаосе дискурсов, когда важнейшей проблемой становится взаимоотношение художника и языка. В эпоху цитат и контаминаций, "бессюжетности" и коллажа интенцианальность становится убежищем лирического, положительной идеи, аутентичного существования субъекта в языке-тексте-мире. По всей видимости, она вытесняет то, что прежде уважительно, а теперь полубрезгливо называют пафосом. Если в целом текст - это игра, то интенциональность вскрывает смысл и законы этой игры, а главное - место субъекта в игре, его индивидуально-неповторимую роль в ней.
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ - одна из глобальных категорий, характеризующих самосознание культуры второй половины ХХ века. Все модные ныне искусствоведческие понятия, как то "смерть автора", "центонность", "культурное бессознательное", "чтение - письмо", аккумулируются в идее интертекста, или интертекстуальности.
Существует множество определений этого понятия. С одной стороны, под интертектуальностью понимают особое качество постмодернистского менталитета, ощущение пленника культуры, в положении которого оказался современный человек. Более узкое понимание интертекстуальности относится к языку современного искусства. Оно возникло во многом как обобщение художественной практики постмодернизма и связано с приемами построения художественного текста.
Корни понятия "интертекстуальность" восходят к идее диалогизма М. М. Бахтина. В 1924 году ученый писал, что художник в процессе творчества находится в постоянном диалоге с предшествующей и современной литературой. Эту идею подхватила Ю. Кристева, сподвижница Р. Барта, которая диалог между текстами и называла интертекстуальностью. Интертекстуальность оказалась в центре внимания постструктурализма. Человеческое сознание имеет панъязыковой характер, т. е. определяется языком, его внеперсональными структурами, поэтому наше сознание всегда строится из "кирпичиков" языка, организуется как взаимодействие различных текстов. Последние являются единственным более или менее достоверным способом фиксации сознания. Таким образом, не только литература, культура, общество, история, но и сам субъект, человек - не что иное как пространство текстовой игры. Интертекстуальность - это появление культурного бессознательного, ее нельзя свести лишь к проблеме источников и влияний. Любой текст состоит из элементов других текстов, из "цитат", но источник цитаты часто неустановим, другими словами, цитата в этом расширенном понимании является безличной формулой-структурой используемого субъектом языка культуры. Интертекст предшествует отдельному тексту, а всякий отдельный текст по сути своей интертекстуален. Концепция интертекстуальности, оказавшая огромное влияние на современное искусство, связана с тягой культуры ХХ века к духовной интеграции.
На уровне художественной практики можно выявить множество конкретных проявлений интертекстуальности. Например соприсутствие в одном произведении двух и более текстов (цитата, аллюзия, даже плагиат); паратекстуальность, т. е. взаимоотношение произведения с его заглавием, предисловием, послесловием, эпиграфом; пародирование; жанровая традиция, реализуемая в произведении.
В современном искусстве интертекстуальность является сознательной установкой художника; идет стирание границ между творческим актом и рефлексией на него, между письмом и чтением. Так многие произведения строятся как процесс чтения уже созданных ранее, как обыгрывание чужих образов, сюжетов и т. д., иначе говоря, современный художник живет во второй реальности, в тексте культуры, в пространстве означающего, а не означаемого.
Встречаются здесь и анекдотические случаи. Так французский писатель Жак Ривэ выпустил роман-цитату "Барышни из А", составленный исключительно из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов. Расширенное оперирование понятием интертекстуальность, подход к каждому тексту как к "новой ткани, сотканной из старых цитат" (Р. Барт), обрывков культурных кодов, риторических структур, фрагментов социальных идиом таит в себе определенную опасность. Во-первых, размывается само понятие текста как индивидуально неповторимой, уникальной единицы. Это прекрасно осознается теоретиками постмодернизма и остро переживается как бездна, утрата центра, хаос. Во-вторых, интертекстуальность нивелирует творческую активность субъекта, так называемая "смерть субъекта" (М. Фуко) и "смерть автора" (Р. Барт). Однако опасность эта представляется мне чисто теоретической. В художественной практике интертекстуальность активизируется только благодаря автору-творцу. Даже если художник говорит "чужим языком", "цитатами", лишь его воля инициирует диалог между текстами. Оттого, что мольеровский господин Журден узнал, что говорит прозой, он не лишился дара речи и не растворился в других персонажах. В реальной художественной практике интертекстуальности всегда сопутствует дистанция, зачастую ироническая. Неслучайно и саму теорию интертекста сопровождает понятие игры, являющееся почти синонимом творческой свободы.
КИЧ (китч) - расхожее значение: безвкусица, вульгарная подделка, дешевка. Само слово, а следовательно, и попытка определения этого явления, появились в начале ХХ века в связи с формированием массового рынка художественной продукции. Об этом свидетельствует этимология слова "кич". По одной версии, оно ведет свое происхождение от немецкого музыкального жаргона начала века: "Kitsch" - значит "халтура". Другое объяснение возводит "кич" к глаголу "verkitschen" - удешевлять. И, наконец, третье объяснение связывает его с английским выражением "for the kitchen", что означает "для кухни", при этом имеются в виду предметы плохого вкуса, не достойные лучшего применения.
Культурологов Запада явление кича интересует уже довольно давно, а в последнее время интересные работы, посвященные этой проблематике (например, эстрадной песне) появились и у нас.
Зарождение кича как явления культуры связано с изменением многовекового баланса между индивидуально-авторским и коллективным, фольклорным искусством. В тот период, кода последнее являлось продуктивным творчеством, опирающимся на коллективное мировосприятие, авторское искусство, фиксирующее индивидуально-личностную картину мира, было абсолютно противопоставлено фольклору, хотя бы в силу малодоступности его носителям. Дело в том, что коллективное сознание по своей природе прецедентно, ориентировано на традицию, на уходящие корнями в глубокую древность структуры и приемы, условно говоря, стереотипы. Эстетический эффект коллективного искусства во много определяется его традиционностью, верностью старым испытанным приемам. Авторское творчество (как установка) всегда ориентировано на нарушение привычного, на новацию. Однако фольклор как искусство традиционной общности постепенно умирает (перестает быть продуктивным): личностное сознание становится массовым, а к середине ХIХ века появляется уже массовидная тиражированная личность (вспомним "Двойника" Ф. М. Достоевского). В культуре возникает довольно парадоксальная ситуация: масса, умеющая мыслить только стереотипами ( в этом нет ничего плохого, такова уж ее природа), начинает усваивать парадигмы индивидуально-личностного сознания. Это и становится почвой кича.
Кич - это торжество стереотипа, который, однако, выдает себя за оригинальность, несущую в себе сильный эмоциональный заряд. Кич буквально гоняется за патетическими эффектами. Может быть, поэтому он так любит эксплуатировать романтические приемы. Излюбленные "кирпичики", из которых кич лепит свою вселенную - это мелодрама, аллегория, символ. Он часто усваивает приемы, отработанные высокой или даже элитарной культурой.
В киче весьма наглядно проявляется мифология, присущая обществу в определенный момент. Он с наивностью и откровенностью примитива демонстрирует и тиражирует эту мифологию, невольно ее при этом десакрализуя. Кич - это далеко не хаотичная безвкусица, здесь есть свои жесткие законы и структуры.
Последнее качество кича воспринято постмодернизмом, осознавшим кич, как один из стилей культуры. При этом иногда, например, в русской культуре ХХ века, "игра с кичем" имеет оттенок некой фатальности и даже трагизма. Любой стиль будет рано или поздно усвоен кичем, а с другой стороны, рядовой, массовидный человек, вполне имеющий право на свой голос в искусстве, даже самые сокровенные свои чувства может выразить лишь на языке кича. Перефразируя Тютчева: "Мысль изреченная есть пошлость". Зачинателями этой традиции стилистического диалога с кичем можно считать М. Зощенко и Н. Олейникова.
Кич любит обытовлять, делать домашними высокие идеологические мифы. Примером такого одомашнивания может служить знаменитая фотография Сталина с девочкой на руках. Идеологизированный кич инкогнито господствовал в советском искусстве 30-50-х годов. С этим массивом кича активно работало неофициальное искусство 70-80-х годов. Из стилистических обыгрываний кича наших дней, с его компотом из церквей, народности и американской мечты, можно назвать талантливую книгу Б. Кенджеева "Иван Безуглов", красноречиво обозначенную автором как мещанский роман.
Иногда стилевое обыгрывание кича именуют словом кэмп (англ. "kamp"), чтобы в очередной раз отличить искусство от его эрзаца.
КОНТАМИНАЦИЯ - буквально означает "приведение в соприкосновение, смешение". В большинстве справочников и словарей контаминация трактуется как лингвистический термин. Это не совсем правильный способ возникновения новых форм непроизвольным смешиванием в чем-то сходных слов и выражений. Строго говоря, контаминация - ошибка, результат малограмотности, когда люди путают "играть роль" и "иметь значение" и, умничая, произносят "играть значение". Но иногда язык усваивает подобного рода ляпы. Например, во времена Ф. М. Достоевского модным было словечко "будировать" (негодовать, возмущаться или, напротив, вызывать в ком-либо сильные неприятные эмоции), которое возникло путем контаминации французского глагола "bouder" (сердиться) с русским будить.
Таким образом, понятие контаминации предполагает существование некоторой нормы, "правильности", которую нарушают. Нарушение при этом совершается без злого умысла, по недомыслию или приблизительному знанию. При этом контаминатор имеет дело с общим наследием, с языком в самом широком смысле этого слова, т. е. с многообразием знаковых систем. Этим контаминация отличается от компиляции (буквально - воровство) - явления, к сожалению, часто встречающегося в гуманитарных науках, когда труды составляются из чужих, принадлежащих другим ученым, мыслей.
Склонность к контаминациям долгое время считалась признаком либо идиотизма (определение контаминации как смешения двух или нескольких событий при их описании - например, видение одного из героев в романе У. Фолкнера "Шум и ярость"), либо малограмотности и некомпетентности (в текстологии контаминация считается грубой профессиональной ошибкой и означает механическое совмещение разных редакций при установлении канонического текста писателя).
Правда, в фольклоре контаминация является одним из часто встречающихся способов сюжетообразования. Так, многие сказочные фабулы возникли как результат разных мотивов.
В современном искусстве контаминация стала принципом художественного мышления. Поскольку все языки культуры равноправны, а понятие нормы оказывается фиктивным, то в смешении их элементов и структур нет ничего предосудительного. Например, повествование о бытовом любовном романе в духе Ремарка объединяется, смешивается с условно-экзистенциалистским экспериментом (Дж. Фаулз, "Волхв"). Блестящим отечественным контамимнатором является Евг. Попов ("Душа патриота, или различные послания к Ферфичкину", "Прекрасность жизни", "Отель "Березка"). Его оригинальный художественный стиль представляет собой смешение самых разнообразных повествований (от официально-исторического до анекдотически-бытового), которые перебивают друг друга, обнаруживая при этом глубинное родство. Любопытна позиция самого автора, который прикидывается "простачком", не умеющим сосредоточиться на главном, так что контаминации как бы возвращается ее исконный смысл - "непроизвольное смешение форм".
Контаминация является также одним из модных приемов языковой игры для создания комического эффекта, а иногда и с более глобальными целями. Впрочем, в прошлом веке подобные контаминации встречались. В основе контаминации у Н. Лескова ("Левша") часто лежит ложная этимология (русское объяснение происхождения иностранных слов): мелкоскоп, нимфозория, укушетка (сравни современное - "Паблик Морозов").
Лингвистические контаминации часто используются в современной поэзии ("концептуализм"), в прозе Саши Соколова и др.
КОНЦЕПТ - это понятие, возникшее в трудах французского семиолога Р. Барта в конце пятидесятых годов, стало весьма распространенным при описании языка современной культуры.
Естественный язык, функционируя в культуре, оказывается втянутым в поле мифа, область вторичной (идеологической, научной, религиозной, художественной и т. п.) реальности.
Любое высказывание начинает означать не совсем то, а часто и совсем не то, что в естественном языке. Именно последнее (не совсем то или совсем иное) и называется концептом. В концепт впитывается не сама реальность, а определенные представления о ней. Это вовсе не абстрактная сущность. Концепт всегда конкретен, социален и историчен, то есть закреплен во времени, преходящ, хотя склонен выдавать себя за вечную истину. На самом деле концепт - это конденсат туманных ассоциаций, единство которых зависит от функции концепта. Другое важное свойство концепта - его интенциональность, то есть способность быть побудительной причиной мифа, а также определенной общественной практики.
Приведем, наконец, до боли знакомый пример. "Жить стало лучше, жить стало веселее". Произнесенный лучшим другом советских физкультурников, написанный на транспаранте, этот лозунг указывал на концепт "завершения борьбы с главными врагами", "торжество единственно верного учения", "всеобщую вовлеченность масс в коллективно-коммунальные формы жизни", "построение великой тоталитарной империи". Будучи эелементом фона на картине Пластова о колхозном празднике, лозунг-миф приобретал несколько иной концептуальный оттенок - "искусство должно быть партийным и одновременно понятным и близким народу".
Концепт, как правило, обладает множеством конкретных проявлений, как сказал Р. Барт, "соответствующих означающему, имеющему очень большую протяженность". Например, целая книга может оказаться означающим одного единственного концепта, но одновременно им может быть совсем краткая форма (слово или жест). Концепты русского авангардного искусства начала века одинаково воплощались и в "Черном квадрате" К. Малевича, и в опере "Победа над солнцем", и в деревянной ложке в петлице композитора М. Матюшина.
Индивидуального, авторски-неповторимого концепта создать нельзя. Он обязательно должен быть воспринят какой-либо аудиторией, найти в ней родственный отклик. Культура начала осознавать этот факт только в последние десятилетия, когда искусство начало "играть" с самыми разнообразными языками-мифами. Поэтому, не вдаваясь в подробности тяжбы вокруг отечественного концептуализма как конкретного проявления в современной поэзии, можно утверждать, что постмодернизм в целом является ярким примером концептуального искусства, которое оперирует множественностью проявлений концептов, в том числе, и своих собственных, таких как "текст", "дискурс", "архетип"... "концепт" и т. д. Как метко сказал М. Айзенберг, воспользовавшись определением художника И. Кабакова (кстати, весьма показательная в контексте разговора о концептах ситуация), "в концептуальном искусстве не автор высказывается на своем языке, а сами языки, всегда чужие, переговариваются между собой".
ЛОГОЦЕНТРИЗМ - одно из базовых понятий западного гуманитарного сознания эпохи постмодернизма. Предложено и теоретически обосновано Ж. Дерридой, крупнейшим представителем постструктурализма. Логоцентризм - восходящее к эпохе Возрождения существенное свойство западноевропейского рационализма, который стремится навязать миру свои законы и правила.
Понятие "логоцентризм" опирается на традиции философской критики западного гуманизма Ф. Ницше и М. Хайдеггера. Логические структуры рационального сознания, материализующиеся в языке теории, рассматриваются как проявление "воли к власти" и представляют собой ничто иное, как стремление овладеть миром через своеобразную "шлифовку" мозгов и языка, подчинив, таким образом, реальность фиктивным, мнимым законам детерминизма. Логоцентризм - это тоталитарное мышление, тупое в своей претензии на Истину заблуждение, точка по авторитету "божественных первоисточников". Когда в эпоху Ренессанса произошел переворот в сознании и в центр мира был поставлен мыслящий субъект, он начал подверстывать мир под правила своей логики, обнаруживая в нем несуществующие цели, связи и причины. Логоцентризм и его основные признаки - историзм и детерминизм - по Ж. Деррида, это не означаемое, т. е. некое объективно существующее явление или отношение, а "трансцендентальное означающее", или фикция сознания, порождающая различные "метафизические дискурсы" западноевропейской культуры. По Ж.-Ф. Лиотару, логоцентризм реализуется в "метарассказе", "метаповествовании", под которым понимается, условно говоря, философская, теоретическая, метафизическая направленность (интенциональность) любого текста. Логоцентрическое сознание губительно своей непротиворечивостью и претензией на истину. Логоцентрический подход обрекает на одномерное мировосприятие, убивает парадоксальное мерцание смысловых противоречий, что особенно опасно для искусства.
Логоцентризм - это понятие постмодернистской теории, но по сути своей оно антитеоретично, ему противостоит так называемая "эпистеомологическая неуверенность", эклектика и парадоксализм. Чтобы выти за пределы порождаемого логоцентризмом "метафизического дискурса", необходимо при подходе к тексту вскрывать иллюзорность всякого "единого стержня" "культурно-бессознательную" природу "трансцендентального означающего", демонстрировать противоречия внутри текста и собственного метода его анализа. Наш взгляд на мир всегда зависит от ракурса, поэтому глупо и пошло претендовать на "объективность" и истину.
Одним из "злостных" проявлений логоцентризма, с точки зрения феминизма, является "фаллологоцентризм" или "фаллоцентризм". По Ж. Лакану, "это одна и та же система: утверждение патернального логоса и фаллоса как привилегированного означающего". Феминисты отстаивают тезис об "интуитивной" "женской природе" искусства, не подчиняющегося законам "мужской логики", иерархическим оппозициям "мужского менталитета", утверждают особую, привилегированную роль женщины в оформлении структуры сознания человека.
Какое же отношение имеет логоцентризм - это, по мнению западным мыслителей, отвратительное качество "буржуазного сознания" - к отечественной ситуации в искусстве и текстах о нем? Мне думается, что самое прямое. Российскому менталитету всегда был присущ поиск общей идеи, универсального закона бытия. Это проявилось и в литературе, и в искусствознании. Правда, в России общая идея, концепция до сих пор почитается за безусловное достоинство любого текста, в том числе и художественного. "Война и мир" Л. Толстого ценится не только за замечательные сцены быта, но и (а у литературоведов - в особенности) за историософские размышления. Виктор Ерофеев - гуманитарий западного стиля мышления - в эссе о Ф. Горенштейне пишет, что главным недостатком романа-притчи "Псалом" является "стройная, безапелляционная концепция, претендующая на истинность"; это вполне вписывает непокорного властям автора в ряды последователей русской классики, в частности Л. Толстого, "засорившего" "Войну и мир" поисками корней добра и зла.
В советский период логоцентризм приобретал зловещую форму государственной тоталитарной идеологии, которая впихнула искусство в прокрустово ложе прогрессивно сменяющих друг друга художественных направлений - классицизм, романтизм, критический реализм, социалистический реализм, которым поперек их светлого пути бросались разные формы декадентства. В отличие от западного, отечественный логоцентризм обладает каким-то пещерным свойством: он базируется не столько на логике, сколько на вере и твердости "принципов", которые не должны подвергаться сомнению. Внешне вроде бы логоцентризм, а по сути шаманство, ритуальное камлание вокруг реализма, партийности, народности, гуманизма, нравственности, духовности, фольклорности и т. п. Особенно свирепствовал подобный логоцентризм в критике и искусствознании. "Трансцендентальное означающее" Деррида здесь обернулось чисто формальным манипулированием сакральными псевдонаучными словами. Отсылаю читателей к недавно переизданной блестящей статье Виктора Ерофеева 1976 года "В пустыне слов (портрет среднего литературоведа)".
МЕТАЯЗЫК. Это довольно часто употребляемое в рассуждениях о современном искусстве понятие заимствовано из логики и лингвистики, которые изучают строение языка в самом широком смысле этого слова. Как известно, помимо естественного языка, в культуре существует и множество условных языков (языки науки, искусства и т. д.). Культура, таким образом, - это целая система языков, связанных между собой определенными отношениями. В логике существуют понятия языка-объекта и мета-языка. Язык-объект - это предмет исследования. Метаязык - язык уже искусственный, выстроенный и порожденный дискурсом, на котом это исследование ведется. Казалось бы, все просто. А. С. Пушкин, "Я помню чудное мгновенье...": язык - русский, метаязык - система литературоведческих, лингвистических или культурологических понятий, при помощи которых это стихотворение исследуется. Однако любой грамотный филолог легко опровергнет эту нехитрую формулу. Между естественным языком и языком науки в данном случае существует еще, по крайней мере, одно звено - художественный язык, который как бы надстраивается над естественным языком и на каждом этапе развития культуры имеет свои особенности. Фактически "условный" художественный язык в литературе является метаязыком для определения области естественного языка. Его-то и исследует филолог, описывая на своем языке (метаязыке) понятий и категорий.
Культура ХХ века наглядно демонстрирует, что соотношение "язык - метаязык" живет внутри художественного текста.
Искусство имеет дело не с явлениями и фактами объективной действительности, а с представлениями людей о них, закрепленными в языке (слово, цвет, пластика и пр.). Языки, вдобавок, оказываются втянутыми в пространство мифа и идеологии. Другими словами, искусство работает с разными языками. Среди этих языков немаловажную роль играет и собственный язык искусства, художественная традиция.
Современное искусство (впрочем, не только оно, достаточно вспомнить Л. Стерна и А. С. Пушкина) постоянно рефлексирует по поводу собственного языка, собственных средств и приемов, по поводу взаимоотношения своего языка с другими языками, сознавая ограниченность и условность любого дискурса. Другими словами, искусство занимается проблемами метаязыка, строит собственный метаязык.
Например, в повествовательной литературе прошлого большое значение имела такая структурная единица художественного языка, как "событийный сюжет", который именовали концепцией действительности.
Полагалось, что сам отбор и расстановка событий из жизни отражают представления художника о мире. Современная проза прибегает к метасюжету, который как бы надстраивается над уже обыгранными в культуре сюжетными единицами, исследуя их возможности. Драматические коллизии, волновавшие художников прошлого, превращаются сегодня в элементы языка-объекта, требующие независимого и вместе с тем субъективно ограниченного взглядом современного автора изучения. В любом случае акцент переносится с "языка сюжета" на "сюжет языка" и отношение к нему нового творца. Такова, например, проза Дж. Фаулза и У. Эко, Виктора Ерофеева и Евг. Попова.
Искусство внутри себя становится собственным иссле дователем и критиком, оно "не принадлежит уже и области природы, это маска, указывающая на себя пальцем" (Р. Барт).
МИФ. Ни одно слово, пожалуй, не употребляется в современных рассуждениях о культуре столь часто, как это. Мифу посвящено огромное количество исследований. Давно уже преодолено узкое понимание мифа как архаического мировидения, запечатленного в древних преданиях. Рудименты такого подхода можно обнаружить в названиях популярных переложений типа "Легенд и мифов древней Греции".
Наиболее фундаментальное определение мифа дает русский философ А. Ф. Лосев. Для него миф - необходимая категория сознания вообще. Другими словами, миф - это специфически человеческий способ моделирования и освоения мира. В этом смысле человеческое сознания всегда, а не только на архаической стадии, мифологично. Иное дело, что сам миф не есть нечто застывшее, он движется, изменяется. Архаический миф совсем не то, что миф ренессансный или современный.
Другое важное качество мифа - это то, что в него верят. По определению М. Стеблина-Каменского, миф в своем конкретном облике живет до тех пор, пока он принимается за правду, как бы неправдоподобно он ни выглядел. Для человека, живущего в мифе, последний есть сама реальность.
Миф как система мировосприятия был описан структуралистами. Здесь классическими по праву считаются работы французского этнографа и семиолога К. Леви-Строса. Он рассматривает миф, как некую структуру, в основе которой лежит принцип бинарности. Иначе говоря, миф описывает реальность при помощи двучленов - бинарных оппозиций. Важнейшие из них - это "космос-хаос", "природа-культура", "жизнь-смерть", "мужское-женское", "правое-левое", "свое-чужое". Эти оппозиции соотносятся друг с другом и образуют стройную картину мира. Правда, Леви-Строс занимался, в основном, мифом первобытным, поэтому выделенные им оппозиции соответствуют архаическому мироощущению, но принцип бинарности присущ любому мифу, т. е. оппозиции могут быть и другими, но они непременно присутствуют, более того, фактически являются историческими инвариантами исходных (древнейших) мифических соотношений. Например, "классовый враг" в советской тоталитарной мифологии становится как бы новым обозначением "чужого" в древней оппозиции "свой-чужой".
Фатальная погруженность человечества в миф, возможно, является следствием того, что сам миф возник на грани природного и культурного. Бинарная логика мифа связана с особенностями строения и физиологии нашего головного мозга, а именно, асимметрией полушарий, и, в сущности, социализацией биологической потенции человеческого мозга. Интересные наблюдения на этот счет можно найти в работах семиолога и культуролога В. В. Иванова.
С иной точки зрения смотрит на миф французский ученый, "теоретик постмодернизма", Р. Барт, который выдвигает на первый план не миромоделирующую, а коммуникативную функцию мифа. Для Барта миф - высказывание, один из способов означивания, вторичная знаковая система, базирующаяся на языке. При этом языковой знак, втягиваясь в мифическое пространство, приобретает совершенно иной смысл, становясь "формой" мифа, указывающей на "концепт". В мифе "концепт" (грубо говоря, идея) неотделим от формы и существует с ней в неразрывном глобальном единстве, подменяя собой и язык и реальность. Не буду приводить те примеры, которые использует Барт, а сошлюсь на мифо-факты, более близкие отечественному читателю. Так, фотография улыбающегося Ю. Гагарина, приветливо воздевшего руку на трибуне мавзолея - это, по Барту, миф, ибо здесь важна не улыбка конкретного человека, свидетельствующая, например, о его хорошем настроении, и даже не то обстоятельство, что перед нами космонавт, а не, положим, шахтер, и не то, что человек на мавзолее, а не на тренажере, а все вместе, указывающее на концепт великой процветающей державы, рядовой представитель которой прорывает земные границы. Пафос бартовской теории в подчеркивании историчности, идеологической конкретности мифа. Понятие мифа увязывается Бартом с понятием текста. Миф, как способ и средство шлифовки сознания, должен быть преодолен в исторически необъятном тексте, его форма должна быть взорвана разоблачением концепта. Ясно, что перед нами постмодернистский миф о мифе.
Думается, что все, столь конспективно очерченные, подходы к мифу не противоречат друг другу, а лишь описывают его с разных сторон. На мой взгляд, важно понимание того, что миф является почвой искусства на любом этапе истории. В человеческом сознании живут архаические мифоструктуры, архетипы, но не только как "генетическая память" культуры, они всякий раз подпитываются, оживляются современным мифотворчеством, обнаруживая глубинное с ним родство. В сущности, в каждом художественном произведении создается свой мифо-мир (даже если декларируется отталкивание от мифа), опирающийся на общечеловеческую логику мифа. Миф в любом "безумьи" обнаруживает свой метод.
Традиционное искусство(например, фольклор) работало с коллективным мифом. Он был для этого искусства той "жизнью", которую оно превращало в художество, преобразуя мифоструктуры в образы. Искусство, конечно не равно мифу, как красавица-фотомодель не равна своему природному облику. Но и у искусства, и у мифа есть нечто общее: и то, и другое есть форма и способ существования сознания.
В искусстве авторском с мифом отношения сложные. Оно десакрализует коллективные и чужие мифы, но взамен их создает иные мифосистемы, которые само уже зачастую как мифы не воспринимает. Поэтому на поверхности перед нами всегда или сознательно провозглашаемое мифотворчество (Д. Джойс, А. Белый, Б. Пильняк), или реализм (Л. Толстой, А. Чехов, Э. Хеменгуэй), или игра, "концептуализм" (как в постмодернизме). Субъективное отношение к собственному мифу художнику диктует обычно мифо-ситуация эпохи, или определенная модель взаимоотношения человеческого сознания и окружающего мира, то, что иные называют "сама жизнь", "живая повседневность". Миф тем и коварен, что представляет свою логику, как свойства объективной реальности. Строго говоря, ни один творец не может сказать про себя, что он рисует с натуры, ибо вне мифа (хоть в лосевском, хоть в бартовском понимании) "натуры" просто нет, ведь искусство работает не с вещами, а с языком, который в реальном бытовании всегда погружен в миф. Впрочем, как любил говорить А. Ф. Лосев, все, что я сейчас рассказываю, тоже может быть истолковано как миф.
НАРРАТИВНОСТЬ. Это свирепо звучащее слово употребляется исследователями словесного искусства уже давно и вовсе не является новомодным вывертом постмодернистского дискурса. Буквально, "нарративность" - это повествовательность. Когда говорят о "нарративности", то имеют ввиду целый комплекс качеств и свойств текста как коммуникативной единицы, передающей художественную информацию от автора адресату. В свое время М. Бахтин говорил о двух событиях повествовательного произведения. Во-первых, это событие, о котором рассказывается, условно говоря, некая история. Во-вторых, событие самого рассказывания, говорения, описания. В тексте эти события разделить невозможно. Другими словами, всякий факт предстает в нем как слово о факте. Слово имеет хозяина, несущего за него ответственность (нарратора, повествователя, рассказчика), и адресата (наррататора, слушателя, читателя). Имея в виду это свойство художественного слова, М. Бахтин называл его потенциально диалогичным.
Обычно в повествовательном произведении присутствует целая система нарраторов и наррататоров. В современной прозе, например, довольно распространенной формой повествования является так называемый автор-персонаж (Евг. Попов, Н. Климонтович, Ю. Милославский). На первый взгляд, это повествование "от первого лица" персонажа встречалось и раньше, в прозе девятнадцатого века. На самом же деле у современных авторов объектом повествования становится сам процесс рассказа-письма, приключения творчества, а вовсе не история, произошедшая с рассказчиком "в реальности". И рассказчик, и персонаж - это условные маски, за которыми стоит тот, кто несет ответственность за художественный мир произведения.
Этого абстрактного, то есть не материализованного в ткани текста, автора называют концепированным, или имплицитным. Имплицитный автор - не реальный человек, а художественный образ, некий взгляд на мир. В современной литературе, связанной с постмодернизмом, дистанция между реальным автором, имплицитным автором и нарратором становится предметом художественной рефлексии, а порой и иронической игры. В эту игру вовлекается не только проза, но даже поэзия, например концептуализм (Дм. Пригов). Ярким примером иронической рефлексии по поводу разных текстовых ипостасей реального автора может служить роман Евг. Ан. Попова "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину", порученный рассказчику по имени Евг. Ан. Попов (не путать с автором!), который повествует о приключениях писателя Евг. Ан. Попова (не путать с рассказчиком, а тем паче с автором!). Здесь же присутствует и фиктивный пародийный наррататор - адресат. Это многократно названный, но совершенно неопределенный Ферфичкин (так называемый эксплицитный читатель).
Другая нарративная форма в современной прозе - деперсонализированный повествователь (В. Сорокин). Деперсонализированный повествователь - это некий обезличенный носитель-ретранслятор того или иного дискурса, фигура подчеркнуто формальная, лишь внешне сохранившая преемственность с классическим всезнающим повествователем девятнадцатого века.
Есть еще одна нарративная тенденция, обозначившаяся в отечественной прозе буквально в последние годы: повествование ведется от первого лица с предельной бесхитростностью, на уровне бытового рассказа (С. Гандлевский, "Трепанация черепа"). Создается ощущение исповедальности, однако и предмет, и стиль исповеди с точки зрения традиции не являются ни сокровенными, ни сакральными. Читатель вовлекается в частно-бытовой дискурс; текст, объявленный художественным, декларативно выводится из сферы искусства. Возможно, мы присутствуем здесь при рождении типа нарративных отношений, и как ни громко это звучит, нового типа письма.
НОМА - понятие, употребляемое московской постмодернисткой группой "Медицинская герменевтика" (конец 70-х годов) и ее последователями. "Медицинская герменевтика", увлеченная идеей деконструкции, занималась главным образом интерпретацией, своеобразным "анализом" текста с целью диагностики его "номы".
Нома - это фон прочтения текста, актуализирующая его социокультурная среда, люди со своим стилем жизни, проецирующие себя на знаковое пространство текста.
Произведение, замкнутое в определенных временно-стилевых рамках (как говорят в школе - "созданное в конкретную эпоху"), превращается в текст (в бартовском смысле), обретая свою ному, как бы сливаясь с этой номой, манифестируя стиль, эстетику определенного круга, иногда даже поколения. Люди "живут" по написанным кем-то сюжетам, но сюжеты обретают свою реальность, проецируясь на "персонажей из жизни". Эти жизненные эпитипы (по аналогии с "эпилогом", противостоящим "прологу" - "протипу"), таким образом, тоже превращаются в текст, открытый для интерпретации.
Например, у номы конца 70-х годов, близкой "Медицинской герменевтике", текстом узнавания был роман Томаса Манна "Волшебная гора". Павел Попперштейн (кстати, псевдоним выбран с оглядкой на ту же "Волшебную гору" - один из персонажей - Попперкорн) вспоминает: "Здесь есть множество параллелей, аналогий, крючков, связок, зацепок... У меня, например, было постоянно "подозрение на туберкулез" в детстве... и долгие реинкарнации этого подозрения в виде всяких "положительных перке", обязательных визитов в туберкулезные диспансеры и прочее. У номы в целом была эта "герметичная педагогика", этот касторповский (по имени главного героя "Волшебной горы" Ганса Касторпа - И. С.) стиль цитирования, перетаскивания жестов, мимики, интонаций, эта "санаторность", смесь болезненности и комфорта, игривости и аскетизма, эти игры и меломания, и культ прогулок в сочетании с "идеологическими музицированиями", и спиритические сеансы... В общем нома конца 70-х годов узнавала себя в образе Берггофа". ("Место печати 1997, № 9).
В отечественном литературоведении сложилась традиция, восходящая к М. Бахтину, согласно которой произведение помимо материальной данности текста включает в себя еще автора, созданный им мир и читателя. В каждом тексте существует как бы вмонтированный в его структуру идеальный читатель-реципиент, созданный автором-творцом адресат художественного высказывания. Постструктурализм как своеобразная постмодернистская теория подвергает сомнению демиургическую природу автора, рассматривая последнего как своеобразного ретранслятора языка, который "искажает" творческие намерения автора, говорит за него и вместо него. Соответственно, созданный автором идеальный читатель превращается в такую же фикцию, как и сам демиург. Нома - это ускользающий от автора круг реципиентов-интерпретаторов клубка дискурсов, воплощенных в письме. Дрнугими словами, нома - это субъект чтения. Для постмодернизма субъект чтения оказывается более активным началом, чем автор, который, в сущности, является лишь орудием письма.
Нома - понятие текучее: время, социокультурная среда рождают новую ному, которая для самоидентификации извлекает из прошлого и заново интерпретирует актуальные для нее произведения, превращая их в своеобразные тексты существования.
Нома создает и определяет поле цитирования, ведь включение цитаты в тот или иной текст есть ничто иное, как вид чтения-интерпретации. В силу этого нома вовлекается в процесс порождения текста-письма, становится его консолидированным скриптором, коллективным автором.
Нома - это всегда достаточно узкий круг, что называется "свои", поэтому околопостмодернистские произведения с интерпретаторским пафосом имеют эзотерический характер. Они в какой-то мере закрыты для широкого круга, в них зачастую присутствует нечто вроде семейной тайны, которую посвященные знают, не особенно скрывают, но и не объясняют посторонним. Нома в известном смысле противостоит такому явлению, как широкий читатель.
ПАСТИШ - от итальянского pasticcio - опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация.
В узком смысле, пастиш - это специфическая форма постмодернистской пародии, которая отличается от традиционной отсутствием даже намека на представление о лингвистической и эстетической норме. В постмодернизме причудливо переплетаются разные стили, манеры письма, при этом пародируется и сам акт письма как способ установить истину о мире (момент самопародии). Пастиш не обязательно связан с комическим, чаще всего это нейтральный акт стилистической мимикрии, проявление свойственной современному искусству интертекстуальности.
Внеморальное, даже отчасти циничное, с точки зрения "нормального" сознания, обыгрывание разных жанров, стилей и т. д., по мнению некоторых ученых, например, У. Эко, встречалось и до постмодернизма и является своеобразным механизмом смены одной художественной эпохи другой. Нечто подобное пастишу, можно обнаружить у художников-маргиналов, живших на изломе больших исторических периодов. Великим пересмешником был Франсуа Вийон, в поэзии которого смешались строго разделенные в средневековье высокие и низкие жанры, Стерн, Дидро - автор "Жака-фаталиста и его хозяина".
Термин "пастиш" чаще встречается в зарубежной критике, наши гуманитарии предпочитают бахтинское понятие "карнавализация", близкое, хотя и не тождественное по смыслу слову "пастиш". Напомню, что теория "карнавализации" родилась у М. Бахтина в эпоху господства в нашем искусстве "большого стиля", единой идеологической нормы, авторитарно-серьезного слова. Книга Бахтина о Рабле была направлена против убивающей искусство односторонней серьезности и тоталитарного монологизма. Карнавализация - это смеховое переворачивание нормы, ее развенчание, превращение ее в объект свободной художественной игры. Однако карнавализация предполагает существование творчески свободного субъекта и в этом смысле все же содержит в себе представление о некой норме, идеале.
Принцип пастиша, в отличие от карнавализации, отрицает существование "свободного художника". Последний - такая же стилистическая маска, пустая форма, как и любой другой элемент пародийно обыгрываемого культурного текста. Пастиш - это ироническая констатация хаоса, царящего в мире творчества-письма. Думается, что историкам отечественной словесности, например, стоит как-то разграничить "эпоху карнавализации", одним из последних крупных представителей которой был верящий в любовь Веничка Ерофеев, от жестокой эпохи пастиша, представленной рассказами его однофамильца, прозой Вл. Сорокина, поэзией Дм. Пригова и Льва Рубинштейна.
Негативный пафос пастиша часто направлен против массовой культуры и порождаемых ею мифов. Дискурсы масскульта почти всегда присутствуют в текстах современного искусства. Особенно наглядно это проявляется в живописи (поп-арт, соц-арт) и в кинематографе. Впрочем, пастиш как художественный прием уже усвоен массовой культурой, взявшей на вооружение всевозможные попурри и ироническое цитирование.
ПЕРФОРМАНС - с одной стороны, род или даже вид современного искусства, с другой стороны, принцип художественного мышления, характерный для нашего столетия. В английском языке слово "performance" имеет два значения - "исполнение" и "зрелище". Содержание понятия "перформанс" как бы балансирует между этими значениями.
Перформанс, как и близкий ему хеппенинг, восходит к авангардистским акциям начала века. Акции (например, шествие К. Малевича и М. Матюшина с деревянными ложками в петлицах) представляли собой некий эксперимент по определению границ искусства и жизни, они, с одной стороны, как бы возвращали искусству его древний магический характер (ликвидация дистанции между зрителем и творцом, осваивание бытового пространства и придание ему знакового характера, стремление превратить художественный объект в равноправный элемент реального мира, перенесение акцента с результата художественного творчества на процесс), а с другой - перестраивали, режиссировали обыденность по законам художества. До сих пор устроение перформансов и хеппинингов называют акциями. Общим для всех акций является формирование художником не "означающего", а "означаемого" (Б. Гройс), говоря условно, самой "реальности", "жизни", "действительности", запечатленной в художественном объекте.
В отличие от хепеннинга (от англ. "to happen" - происходить), представляющего собой запрограммированную в основных чертах театрализованную импровизацию с вовлечением и использованием зрителей, в которой акцент делается именно на действии, ритуальности, архетипности всякого явления и жеста, когда эстетическое переживание осуществляется через непосредственное действенно-ролевое участие, в перформансе акцент делается на отстраненном восприятии и как бы отложенном результате акции. Зритель принципиально отделяется от устроителя и участника перформанса, он совершенно свободен в своей трактовке воспринятого, ему лишь задаются самые общие параметры переживания - время, пространство, звучание, число фигур и т. д. Акция порой создает лишь раму, чтобы включить зрительское восприятие. Таковы, например, "Поэма конца" Василиска Гнедова, в которой отсутствуют слова, или знаменитый "музыкальный" опус Дж. Кейджа "Тишина". В этих перформансах мы встречаемся с ситуацией "минус-приема": если слово в поэзии обладает повышенной знаковостью, то отсутствие слов в стихотворном произведении или звука в музыкальном - это как бы звучание наоборот. По сути дела, перформанс вновь ставит проблему, которая обывательскому сознанию кажется давно решенной: что делает искусство искусством. У группы А. Монастырского "Коллективные действия", проводившей перформансы в середине 70-х годов, было немало акций, рассчитанных на случайного зрителя. Например, подвешенный в лесу фонарь под лиловым стеклом ("Фонарь", 1977), палатка, сделанная из картин, оставленная на лесной поляне ("Палатка", 1976). Здесь эстетический эффект почти целиком формировал зритель (см. подробнее "НЮ" № 1(4), 1994).
Результатом перформанса становится текст. Часто это описание акции, включающее в себя алгоритм действия, фотографии участников и фрагментов перформанса, памятные знаки и т. д. Текст, по сути, является толкованием (или материалом для толкования), рефлексией по поводу уже исчезнувшего художественного объекта. Группа "Медицинская герменевтика", например, делает акцент именно на результате перформанса, подчеркивая вторичность артефакта и первичность, неисчерпаемость рефлексий на него.
Принцип художественного мышления, перформанс нашел свое отражение в постмодернистском представлении о тексте, который состоит из "чужих" знаковых пластов (условно говоря, цитат). Ими играет художник, выступающий не столько как творец, сколько как зритель по своему воспринимающий культурное пространство. Если в традиционном представлении художественное произведение можно рассматривать как своеобразную иерархию творцов: творец-автор и осуществляющий сотворчество читатель, то в постмодернизме можно говорить и об иерархии зрителей: автор-зритель, и отталкивающийся от его видения зритель-читатель. Таковы, например, тексты поэта-обэриута А. Введенского, в основе которых лежит доведенный до предела эффект "остранения" (термин В. Шкловского) всех языковых связей.
ПОП-АРТ. В современной культуре не так уж много понятий, значение которых столь затемнено и мифологизировано, как у словечка "поп-арт". Начнем с этимологии. Большинство современных людей связывают его со словом "популярный". Такой генезис как бы естественно вливает поп-арт в мутное море массовой культуры, художественного ширпотреба. А ведь фактически поп-арт родился как критика масскульта, как ироническая рефлексия на его идеологическую агрессию.
Возникновение поп-арта связано с живописью, и, как художественное направление на Западе, он проявился главным образом в визуальном искусстве. ХХ век, расширяя границы художественного языка, вообще склонен использовать обыденные предметы в эстетической функции. Достаточно вспомнить полиматериализм футуризма или "инсталляции" дадаистов, например писсуар, выставленный в 1917 году М. Дюшаном в качестве художественного произведения и названный "Фонтан". Мусор цивилизации становится в таких ситуациях знаком определенного типа культуры, и одновременно идет ироническая оценка претензий и границ самого искусства.
Словечко "поп" (как выхлопной звук) впервые было употреблено в 1947 году Эдуардом Паолоцци в одном из коллажей, который и формировал, и уже художественно обыгрывал эстетику рекламы. "Рор" существовал в художественном пространстве работы Паолоцци в виде комиксовой реплики (звук стреляющего пистолета в облачке). Тем самым шло обыгрывание приемов кича и масскульта. Но широкое распространение понятие "поп-арт" получило после 1956 года, когда англичанин Ричард Гамильтон ввел значок "рор" в свое творение под названием "Так что же придает нашему дому такое разнообразие, такую привлекательность?" "Рор" здесь является надписью на огромном леденце (полное английское название "лоллипоп", но первая часть слова написана мелко и неразборчиво), который держит на манер теннисной ракетки обнаженный мужчина с внешностью супермена. Вся картина буквальна напичкана предметами современной цивилизации, которые делают жизнь человека комфортной и одновременно становятся той средой, что формирует, а точнее ассимилирует, личность. Но дело здесь не столько в использовании социально-типового. Уже у Гамильтона реклама и знаки ординарно-житейского комфорта даются в "ироническом модусе", основанном на принципе пастиша, который потом станет одним из ведущих в эстетике и художественной практике постмодернизма. Так в произведении Гамильтона на стене комнаты рядом с комиксом висит традиционный художественно добротный портрет старинной работы.
Итак, в поп-арте предметы современной цивилизации, возведенные рекламой в ранг универсальных культовых знаков-символов, становятся языком, вернее одним из языков культуры, с которыми не без иронии играл художник. Поп-арт исследовал границы принципа мимезиса, с натуралистическим буквализмом воспроизводя в своих текстах бутылочки кока-колы, рекламные плакаты, автомобильные шины и т. д. И одновременно иронически переоценивал эстетику модернизма, создавая этим предметам сверхреальный, мифологический контекст. Внешне поп-арт был ярок и бросок, мил и понятен даже непросвещенному реципиенту, содержательно, на уровне закона текстопорождения он был элитарен и философичен. Фактически поп-арт был одним из первых, если так можно выразиться, программных течений в постмодернизме. "Классический" его период - 60-е годы в Америке - Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Энди Уорол.
В литературе на Западе поп-арт не столь манифестирован, но приемы и техника там аналогичны визуальным искусствам. Зато в нашем отечестве поп-арт дал яркие образцы и в живописи, и в литературе. Правда, в России в условиях господства тоталитарного дискурса он проявлялся в особой национальной разновидности - соцарте. Соцарт (термин В. Комара и А. Меламида) - безусловно, предмет отдельной статьи нашего словаря, скажу лишь, что он имеет дело со специфически советским видом массовой культуры, с "рекламной продукцией" тоталитарного лозунга, с концептами соцреализма. Крупнейшие его деятели: В. Комар, А. Меламид, Илья Кабаков, Э. Булатов, Д. А. Пригов, В. Сорокин и др.
ПОСТМОДЕРНИЗМ - это Р. Раушенберг, Э. Булатов, К. Тарантино, Р. Виктюк, Хорхе Луис Борхес, Х. Ньютон, В. Набоков, О. Ковалов, У. Эко, Ж. Деррида... или течение в современной культуре, возникшее приблизительно в конце пятидесятых годов. Само название указывает на связь с предшествующей традицией - модернизмом, который стремился исследовать некие абсолютные первоосновы сознания и бытия. Это проявилось в таком качестве модернистского искусства, как мифологизм. Постмодернизм вместо понятия "миф" выдвигает понятие "текст", разработанное научной школой французского семиолога Р. Барта. Текст - это многолинейное пространство культуры, в котором все ее языки, все ее знаки-символы имеют равноправный статус, это структура без иерархии, без объединяющего центра, без закрытости. Отдельные художественные объекты, произведения, являют собой частный случай реализации значений текста. В такой ситуации автор превращается в пленника, который не знает плана всей тюрьмы, в ретранслятора стереофонии безбрежного текста-эфира. У автора появляется иное, с точки зрения теории постмодернизма, более адекватное имя - скриптор, то есть пишущий. Таким образом, автор как творец, демиург, для постмодернизма оказывается фикцией, он обречен на повторение уже множество раз сказанного. Впрочем, для постмодернистов власть текста существовала всегда. В древних традиционных культурах, где преобладает коллективный тип авторства, эта власть являлась залогом гармонии, ведь создающий и воспринимающий не были разведены по разные стороны творческого процесса. Постепенно единый акт письма - чтения (порождения и восприятия искусства) распался: в авторстве появился оттенок трагической обреченности на вечную повторяемость, боязнь вторичности, а в читательстве - элемент потребительской скуки. Постмодернистское искусство снимает это противоречие через понятие игры. Автор-постмодернист свободно играет языками культуры, демонстрируя их относительность, а читатель, включаясь в игру, выстраивает свой вариант текста, отталкиваясь от предложенного скриптором материального облика художественного объекта. Постмодернизм стремится создавать не "закрытые" произведения, а многоликие тексты.
Постмодернизм ликвидирует границы не только между разными родами, видами и жанрами искусства, но и между искусством и другими языками. Одним из ключевых моментов теории и практики постмодернизма является понятие цитаты. Художественные объекты состоят из цитат, то есть неких материально оформленных фрагментов не принадлежащего скриптору текста. Понятие цитатности приходит на смену понятию "художественная традиция". Цитата - это кирпичик, единица художественного мышления, в которой нечто сложное предстает как элементарная составляющая сверхсложного (так называемый принцип "серийного мышления"). Цитата не обязательно должна быть буквальной, но непременно узнаваемой. С другой стороны, всякое знаковое единство или даже его фрагмент в каком-нибудь измерении текста являются цитатой. На практике это положение реализуется в многочисленных культурных аллюзиях и ассоциациях, которые порождает постмодернистское произведение. Поскольку постмодернизм утверждает принципиальное равноправие всех языков коммуникации, то границы между элитарным и массовым в его искусстве стираются.
ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЧУВСТВИТЕЛЬНОСТЬ. Этим словом на Западе обозначают особый менталитет эпохи постмодернизма.
Навязшее в зубах отечественных критиков словечко "постмодернизм", за которое скоро будут "давать в морду", трактуется их более толерантными зарубежными коллегами, с одной стороны, как взгляд на мир, мироощущение, связанное своим происхождением с начавшимся в конце прошлого столетия кризисом рационализма и гуманизма (в этом смысле постмодернизм - это продукт долгого процесса секуляризации и дегуманизации западного сознания), а с другой стороны, как своеобразный художественный код, ряд специфических приемов. Постмодернистская чувствительность есть основной концепт, ведущая идеологема мыслителя и художника эпохи постмодерна.
Термин этот принципиально приблизительный, неточный. За ним стоит переживание мира как хаоса, отрицание генерального принципа организации бытия, утверждение его многовариантности, спонтанности, плюрализма ценностей и, как следствие, невозможности построить универсальную модель мира. Постмодернистская чувствительность противопоставляет себя как философскому рационализму, воплощающемуся в метафизическом дискурсе, так и бытовому здравому смыслу и апеллирует к "поэтическому мышлению", метафорическому и недискретному, которое проникает даже в социологические и естественнонаучные исследования. Искусству, таким образом, придается статус наиболее адекватного способа описания мира.
Итак, в мире нет никакого порядка и человек как субъект - лишь один из многочисленных и равноправных факторов бытия. Такие качества постмодернистских текстов, как фрагментарность, коллажность, отсутствие характера, особого типа ирония (пастиш) и т. д. - это материализация общего мироощущения, а именно, постмодернистской чувствительности. Ее оппозициями в западноевропейской культуре является логоцентризм (в частности, ренессансный антропоцентризм, просветительский "здравый смысл"), а также модернистское индивидуальное мифотворчество. В поисках нового мышления и видения постмодернистская чувствительность обращает свои взоры к Востоку, например, к дзен-буддизму. А что в нашем отечестве? История российского искусства, так или иначе связывающая себя с постмодернизмом, и, в особенности довольно короткий период его критического осмысления, подталкивают к странному выводу: постмодернизм как художественный код, аналогичный западному, у нас присутствует, а вот постмодернистская чувствительность обнаруживает себя в очень специфической национальной форме. Прежде всего у нас отсутствуют ее историко-культурные предпосылки, подобные западным. В России не было Возрождения, а философский рационализм закреплен в отечественной традиции очень слабо. Ренессансный субъект никогда не был в центре российского менталитета. Напротив, коллективизм - освоение мира дорациональным путем через внеперсональные стереотипы сознания и поведения задержался у нас слишком долго. Мы только-только расстались с его крайним проявлением - тоталитарным сознанием, а едва расставшись, бросились вновь искать объединяющую всех национальную идею. Российские интеллектуалы охотнее взирают на Запад, чем на Восток. Давно ли перестали просвещенные публицисты вещать с позиций "здравого смысла", для красоты слова поминая "духовность", так сказать "чувствительность" на уровне пошлости. Мировоззренческая и культурная почва российского постмодернизма иная, чем на Западе. Он родился среди воплощенного мифа в его почти первобытном полушаманском виде и отталкивается скоре от веры в ценности, чем от их логичсеского обоснования. Одной из первых таких ценностей стало так называемое "советское", проявившееся, в частности, в массоидном соцреализме с его тотальной мифологизацией языка. Поэтому одним из первых направлений отечественного постмодернизма стал концептуализм и даже соцарт. В соцмифе был почувствован текст, один из многих. На советский культурный код взглянули с другого ракурса и начался процесс, остановить который уже невозможно. Отечественные художники стали фиксировать многоголосие и многоязычие мира, отказавшись от долгое время господствовавшего в культуре авторитарного монологизма, от диктаторского голоса, в котором слышалась "анонимная угроза" (М. Бахтин). Художник стал превращаться даже не в комментатора, а почти в репортера (Кстати, идеологи постмодернистской чувствительности любят примеры из области масс-медиа). Динамика нашего постмодернизма проявляется в освоении все новых и новых пластов языка и сформированного ими сознания, которые в своем причудливом переплетении, композиционном хаосе, коллаже обнаруживают свою ограниченность и внутреннее родство.
ПСИХОДЕЛИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО - в широком смысле искусство, деформирующее рациональные представления, искусство "измененного" сознания. Слово "психоделик" возникло в шестидесятые годы в культуре хиппи. Тогда же стали говорить об особой "психоделической музыке" - трансрациональном искусстве, связанном с употреблением наркотиков, главным образом, синтетических галлюциногенов, типа ЛСД. Наркотический опыт не просто давал творческий импульс, не только создавал благоприятную атмосферу для восприятия психоделических произведений - он формировал поэтику - особую стилистику "глубокой медитации", "грез наяву". "Грезы наяву" и раньше влияли на художественный язык. Загадочный "Кубла-хан" Колриджа, как известно, был написан под воздействием опия. Можно вспомнить и некоторые опыты Бодлера. Однако психоделическое искусство, хотя и сродни наркотическим видениям, вовсе не обязательно предполагает употребление специальных веществ. Поэтика сюрреализма, трансперсональная медитация в лирике А. Введенского возникли помимо наркотического транса. Я бы выделила два наиболее существенных признака, характерных для искусства измененного сознания, или психоделического искусства. Во-первых, своеобразный выход за пределы своего "я", "остраненное" переживание своего психокультурного опыта. Психоделический "сюжет" можно схематично обрисовать следующим образом: путешествие в собственное сознание как в чужой и незнакомый мир и испытание-инициация в этом мире. Остраненность достигается в основном за счет пространственно-временных смещений и нарушения общепринятой языковой иерархии. Во-вторых, актуализация древнейших ритуальных мотивов, которая реализуется в "наложении на обыденные явления неких правил и алгоритмов, не укладывающихся в рамки рациональной логики. Центр и периферия, закономерное и случайное как бы меняются местами. Именно поэтому поклонники психоделического искусства, в частности музыки, проявляют живейший интерес к архаическим ритуальным практикам, главным образом, восточным. С другой стороны, психоделическое искусство широко использует опыт виртуальной реальности, пришедшей к нам в эпоху компьютеров. Деформированное, "измененное" сознание открывает в себе целый клубок нивелированного повседневностью культурного подтекста. Оно напоминает шаманское камлание - внутреннее путешествие в иной мир за душевным просветлением, за мудростью и тайной. Естественно, что психоделическая струя наиболее ощутима в музыке, визуальных и пластических искусствах, но и в литературе эстетика "грез наяву", всевозможных временных, пространственных и языковых смещений сегодня весьма ощутима. К психоделической литературе можно в известной мере отнести и прозу Ю. Мамлеева, и Н. Садур, и В. Нарбиковой, и, безусловно, В. Пелевина.
РЕДИ-МЕЙД (англ. rеаdу-mаdе - буквально "готовый" в том значении, в каком это слово употребляется в выражении "Магазин готового платья"). Как искусствоведческое понятие "реди-мейд" появляется в связи с поп-артом, хотя "готовые вещи" встречались уже в художественной практике авангарда. В самом общем виде, это некий прием, предполагающий использование предметов ширпотреба в качестве элементов художественного языка в своеобразной символической функции. Когда-то все вещи были сопричастны единому образу мира, то есть наряду с утилитарной имели мифосимволическую сторону и были чем-то сродни произведениям искусства. О. М. Фрейденберг писала, что вещи, окружающие человека, в большинстве своем созданы не конкретными потребностями, а "вековыми умственными схемами", которые и "предписывают" людям определенные потребности. Например, утилитарная функция стола (для еды, для письма) вторична по отношению к его первоначально-ритуальной функции - грани миров, алтаря-жертвенника, сакрального горизонта. Еда и письмо связываются с образом стола потому, что в древности оба эти процесса тоже имели сакральный статус. Развитие цивилизации ослабляет символическую сторону вещей, процесс их создания становится массовым. Нечто подобное происходит и с искусством. Становясь массовым, оно "цивилизуется", ставится на поток, художественные объекты утрачивают единичность. Эпоха постмодернизма со "смертью автора", "культурным бессознательным", "центонностью" и "интертекстуальностью" осмысливает искусство как игру с чужим, использование созданного никем, т.е. внеперсональных структур языка. Обращение к реди-мейд - это саморефлексия искусства, которое таким образом изучает свои границы. "Готовая вещь" в художественном тексте (имплицитно скандально и провокационно) - своеобразный выпад против старинного принципа мимесиса (подражания). Что может быть натуральнее настоящих бутылок из-под пепси? С другой стороны, реди-мейд ставит ребром вопрос о природе искусства, снимая вопрос о мастерстве. Искусство начинает осознавать себя как отношение, как нечто функциональное, зависящее от РАМКИ.
Реди-мейд связан с рекламой, которая нередко служит языковым материалом в таких направлениях, как поп-арт и соц-арт. Однако "готовые вещи" в искусстве манифестируют не себя, а художника, его видение. Любой готовый предмет - от консервной банки и сигаретной пачки до лозунга в отечественном соц-арте в искусстве подвергается развоплощению и приобретает иное значение. В поп-арте, активно работающем с "товарами", развоплощается утилитарная сторона вещи. В соц-арте, который использует и без того лишенные плоти идеологические фетиши (пионерский галстук, гипсовая парковая скульптура), развоплощение достигается за счет того, что последние лишаются привычного мифологического пространства, дистанцируясь от социальной конкретики, как в картинах В. Комара и А. Меламида, поэзии Л. Рубинштейна и Дм. Ал. Пригова
РИЗОМА - это слово довольно часто используется как своеобразная метафора-эмблема постмодернистского менталитета.
Ризома - это специфическая форма корневища, не обладающего четко выраженным центральным подземным стеблем. Ризоме уподобляется и текст, и искусство, и культура в целом.
Аморфно-ассоциативное понятие ризомы противостоит героически-точному принципу структуры. Структура - это четко систематизированное и иерархически упорядоченное единство, основанное на некой доминанте, едином стержне, который и обеспечивает целостность. Оперирование понятием структуры сближает искусство с логикой, придает ему строго концептуальный характер. Постмодернизму милее ризома, поскольку "структурность" мышления и организации текста нередко воспринимается как проявление "догматизма", как стремление навязать художественному процессу жесткие и убогие законы "метафизического дискурса", то есть предвзятой теории, сухость которой еще Гете противопоставлял "древу жизни". Поэтому показательно, что в поисках "вольнолюбивой" терминологии постмодернизм обращается к биологии, точнее, к ботанике, описывающей растительную, то есть бессознательную, внелогическую жизнь.
Понятие ризомы разработано Ж. Делезом и Ф. Гваттари. В современной действительности, равно как и в искусстве, нет и не может быть четкой доминанты, все подчиняющей себе тенденции. Каждый культурный текст является гетерогенным, имеет бесчисленное множество "корней" и "кодов" (художественных, философских, социологических и т.п.) и неисчерпаемое количество вариантов прочтения. Текст может быть на равных правах вписан в любую культурную парадигму и ни одной из них не принадлежать целиком. По сути дела, ризома - это воплощение художественного плюрализма. Принцип бинарности (двоичности), формирующий оппозиции (различия) структурного мышления, для постмодернистской ризомности перестает быть актуальным. Здесь все соседствует друг с другом, переплетаясь в причудливом клубке... Формула структуры: да - нет; ризомы: и да, и нет, и еще что-то.
Синонимом ризомы в постмодернистском искусстве служит образ лабиринта, блуждание по которому для художника самоценно. "Эталонный" постмодернистский роман У. Эко "Имя розы", как подчеркивал сам автор в заметках к произведению, был создан под влиянием именно этого образа.
Ризомность как принцип художества обусловил такое качество постмодернистских текстов, как фрагментарность и манифестируемая хаотичность композиции, контаминация разнородных жанровых элементов, цитатность, коллажность, включение в пространство текста неимманентных фактов и моментов (например, графика прозаического текста), синкретизм разных областей и родов искусства, искусства и неискусства. Ризомность кардинально меняет традиционные представления об авторе. Последний перестает восприниматься как субъект текстопорождения, в значительной мере утрачивает свое положение демиурга и становится почти равноправным элементом текста, наряду с другими, одним из многих ретрансляторов культурного континуума (термин, тоже тесно связанный своим происхождением с понятием ризомы), одним из элементов одного из многих культурных языков.
Таким образом, ризома как в художественной практике, так и в теории постмодернизма осмысливается как нечто вроде антиструктуры, антииерархии. В соответствии с этим ризому можно рассматривать в системной связи с ее оппонентом - структурой. Двучлен ризома-структура становится инструментом для описания сложных взаимоотношений внутри текста и культуры. В самом деле, как бы мы почувствовали ризомность прозы того же У. Эко, если бы в нашем сознании не жило представление о структуре детективного жанра.
Другими словами, ризома - это пол и структура, новое иерархическое сосуществование разнообразных архетипов культуры.
ШИЗОФРЕНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС. Это кокетливое словосочетание, предложенное Ж. Делезом и Ф. Гваттари, фактически является синонимом общепризнанного понятия индивидуального художественного стиля. Дело в том, что теория постмодернизма в принципе отрицает возможность индивидуального высказывания. Человек - это пленник языка, носитель определенного речевого поведения, а, следовательно, и диктуемого им мышления. Индивидуум творится языком, его мировидение - заложник того или иного дискурса с его жесткой грамматикой. "Нормальные" люди являются носителями "культурного бессознательного", то есть внеперсональных дискурсивных практик, и эти люди тем "нормальнее", чем меньше они задумываются о том, что тот или иной дискурс их сознание, в сущности, насилует.
Особенно ненавистен постмодернизму так называемый "метафизический дискурс", то есть теоретическое, концептуальное мышление, навязывающее миру свои правила. "Метафизический дискурс", о необходимости которого так много говорится в нашем отечестве в лице, например, всех объединяющей национальной идеи, социальной доктрины, приводящей к согласию в обществе, в применении к искусству становится знаком тоталитаризма и несвободы.
Поскольку власть языка, дискурса является объективным фактором культуры, ее проклятием, своего рода судьбой, то вырваться из их плена дано не всякому. Для этого нужно быть "ненормальным", "отверженным", изгоем, маргиналом, например, больным, безумцем, преступником, или творческим человеком - поэтом, писателем, художником. Короче, "шизоидной личностью". Такая личность нарушает законы любого дискурса, языковые нормы для нее не существуют. В конце концов, художник создает шизофренический дискурс, полный парадоксов и абсурда. Неслучайно критиков-постмодернистов интересуют художники "неправильные", маргиналы и парадоксалисты, фигуры второго плана, те, кто был в свое время отвергнут литературным истеблишментом, например, Ф. Вийон, маркиз де Сад, Л. Кэрролл, А. Арто.
Но, если присмотреться внимательнее, "шизофренический дискурс" не так уж деструктурен. Он лишь кажется таковым на фоне господствующих дискурсивных практик и зачастую лишь обнажает их условность, конвенциональность и ограниченность. Даже у "махровых" абсурдистов есть своя довольно жесткая художественная грамматика, вполне соотносящаяся с какой-либо культурной традицией. Так поэт-обэриут А. Введенский восстанавливает древний магический характер поэзии, выстраивая лирический сюжет как медитацию, то есть непосредственное, вне привычных логических и языковых связей, постижение истины. С другой стороны, каждый большой художник разрушает нормы своей эпохи. Вспомним хотя бы "шизоидный" синтаксис Л. Толстого.
В современном искусстве власть языка, идеологическое давление дискурса переживается особенно остро. Поэтому "шизоидный" стиль в постмодернизме, например, стал в известном смысле господствующим. Новое возникает как алогичное, безумное сцепление фрагментов культурного гипертекста.
ЭНЕРГЕТИЙНОСТЬ (текста) - то качество, свойство, которого так недостает современной литературе, а, возможно, и другим видам искусства.
Энергетийность - абсолютно новое понятие, еще не ставшее термином и сохраняющее в себе и образность, и эмоциональность. Его появление связано, как ни парадоксально, с его отсутствием как качества современных текстов. Перед нами - типичный "минус-прием" (по Ю. Лотману), осознаваемый почему-то критикой как дефект. Слово "энергетийность" (как синоним - "энергетика текста") появилось в критическом дискурсе, к которому весьма нередко прибегают сегодня сами художники. Так М. Айзенберг замечает, что энергетики маловато в современной поэзии, В. Ерофеев сетует на отсутствие энергетийности в современной литературе в целом. При этом оба сопоставляют литературу с рок-музыкой, которой энергетики как раз не занимать. Виктор Ерофеев приравнял одного Пушкина к четырем "битлз", а четыре современных поэта, по его мнению, увы, не тянут даже на одного из ливерпульской четверки. Что же стоит за таким одновременно неопределенным и очевидным понятием, как энергетийность текста, или его энергетика?
На мой взгляд, "отсутствие энергетийности" - обозначение некоторой рыхлости современных текстов, когда личностное высказывание тонет в цитатах и аллюзиях, когда каждой стилевой конструкции выставляется противовес, из-за чего всякий прием лишается убедительности. Сюжет произведения, если взять его в тыняновском понимании как "движение стилевых масс", утрачивает направленность, авторская воля к конструированию некоего завершенного и целостного образа мира ослабевает. С другой стороны, энергетийность текста всегда связана с авторитетностью авторской точки зрения, с демиургической самоуверенностью его создателя. Если же автор осознает себя пленником трансперсональных структур и архетипов, то о его конструктивной активности и речи быть не может. Современный художник скромен и интеллигентен, он постоянно оглядывается на чужое слово и чужое сознание, а воля к власти для него неактуальна и даже брутальна. Если и возникают энергетические взрывы, то как проявление деконструктивного "пафоса", демонстрирующего ограниченность, условность любого вида дискурса. Таковы, например, тексты В. Сорокина, сам сюжет у которого строится как энергичный прорыв вялого и мертвого стиля. Энергетийность рок-музыки (по-моему, тоже уходящее качество) связана со многими ее родовыми особенностями, но, прежде всего с авторитетностью интонации, с желанием утвердить в качестве идеала ценности, осознаваемые официальной культурой как низовые. В то же время рок-музыка открыто и наивно-пафосно использует структуры коллективного бессознательного. Она по своей природе ритуальна, всегда больше, чем просто искусство.
Не думаю, что литература, искусство легко вернут себе авторитетное слово - основу энергетики текста. Энергия деконструкции тоже, на мой взгляд, иссякает. Искусству сегодня не хватает креативной убедительности, ошеломляющей новизны образа мира, хотя бы на уровне композиции культурных моделей. Что-то подобное намечается в текстах В. Пелевина. Иногда энергетийность трактуется не только как неблаговидное качество, но даже как условие выживания литературы. Обрести энергетийность при этом предлагается на путях интерактивности художественного письма. Текст может строится как принципиально многовариантный, имеющий множество авторских позиций и точек зрения, которые актуализируются читателями самого разного пошиба. Например, одни видит текст как детектив или мелодраматическую историю, другой как зашифрованный мистический трактат и т. д. Тогда энергетийность текста будет каждый раз рождаться заново в процессе его восприятия и в зависимости от уровня реципиента. Но в таком случае на уровне "идеального читателя", под которым в современном литературоведении понимают некую позицию, способную уловить все коды, все структуры текста, т. е. прочесть его в пространстве всей культуры, художественное творение снова будет неэнергетичным, рыхлым, ризомным. Единственное, на что можно надеяться: идеальный читатель идеален, то есть существует лишь в принципе.
ЭПИСТЕМА - это понятие, получившее исключительную популярность среди литературоведов, философов, социологов, эстетиков, культурологов, было выдвинуто М. Фуко в середине 60-х годов. Оно родилось в рамках структурализма как одна из ведущих методологических категорий и связано с убежденностью структурализма в существовании некого глобального принципа организации всех проявлений человеческой жизни, "структуры прежде всех других структур", "своеобразного" механизма возникновения у функционирования стереотипов языка и мышления.
Для Фуко мышление имело языковой характер. Поэтому эпистема понималась им как присущая определенной эпохе анонимная и ограничивающая система языка, "проблемное поле" достигнутого "культурного знания", образующееся из различных "дискурсивных практик". Проще говоря, эпистема - это некая модель мира, которая реализуется в речевой практике людей данной эпохи как языковой код - свод предписаний и запретов, своеобразная языковая (в широком смысле) норма, бессознательно предопределяющая языковое поведение и мышление отдельных индивидов.
М. Фуко и его последователи выделяли несколько таких моделей-эпистем: античную, средневековую, возрожденческую, просветительскую и современную. Позднее эстетики детализировали представление о современной эпистеме и стали говорить о модернистской и постмодернистской ("эпистомологическая неуверенность") моделях. Различие между конкретно-историческими эпистемами приводилось через соотношение "слов" и "вещей". Для Возрождения, например, язык был вещью среди вещей, в классическом рационализме язык выступал как прозрачное средство выражения мысли. В современной, по Фуко, эпистеме язык представляет собой "самостоятельную", т.е. абсолютно независимую от субъекта, систему, такую же, как другие объективные факторы, влияющие на человеческое поведение. Соответственно, и мышление как бы отделяется от субъекта, делая невозможным вопрос о сущности человека. Так "человек умирает - остаются структуры. Популярность понятия эпистемы среди постмодернистских теоретиков отчасти "связана с тем, что у Фуко эта категория имела принципиально "децентрированный", "расплывчатый" характер. Речь шла о неком принципе самонастройки, не столько об унифицированном способе мышления, сколько о поле трансформаций, о пространстве отклонений и рассеивания. Вопрос о том, откуда берется "языковая норма", определяющая это пространство, исключался. Речь шла о безудержной игре различий, о "мысли множества", приемлющей отклонения и атакующей неразрешимые проблемы. Здесь уже прямой шаг к постструктурализму и постмодернизму с его неприятием бинарности, содержательного различия внутри оппозиций языка и мышления. Например, "смерть автора" предполагает нивелирование традиционной эстетической оппозиции "автор-реципиент", ибо автор понимается как пассивный ретранслятор трансперсональных структур языка, т.е. не творец, но внимающий.
Теоретики постмодернизма предпринимали попытки определения "эпистемы постмодерна" и проецировали мировоззренческие предпосылки этого течения на его поэтику и стилистику. Постмодернизм при этом определялся как особый "взгляд на мир", продукт долгого процесса "секуляризации", т.е. отказа от "божественных первоисточников, авторитетного основания мира, и "дегуманизации", т.е. последовательного выведения субъекта из центра мироздания. Эпистема постмодерна обозначается как эпистомологическая неуверенность - убежденность в том, что любая попытка сконструировать "модель мира" бессмысленна. Бесполезно устанавливать в мире какой-либо иерархический порядок или системы приоритетов. Если и возможно что-то вроде единой модели, то она может быть основана лишь на максимальной энтропии, на равноценности и равновероятности всех элементов, без доминанты, без стержня ("ризома"). Отказ от историзма и детерминизма - характерные признаки постмодернистской эпистемы. Любой центр ненадежен, и мир воспринимается как хаос. С этим хаосом не борются путем попыток "упорядочивания", а живут, проникаясь к нему "чувством интимности". Стилистически этот взгляд проявляется в художественной анархии, в смешении разных эстетических кодов, в интертекстуальности, пастише и пр., а с другой стороны, в господстве невменяемого поп-искусства, в котором авторство фактически принадлежит толпе, бессознательно воспроизводящей массовые стереотипы языка и мышления.
И. Саморукова
|
|
